expero.ru

Кокошники своими руками из бумаги трафарет

Кокошники своими руками из бумаги трафарет 418

 

Культура

   

Русская литература

Архитектура и изобразительное искусство

Музыка

Театр

Балет

Кино

Цирк

Эстрада

Библиотеки

Музеи

 

 

Древнерусское искусство формировалось на основе достижений художественной культуры восточнославянских племён, испытывало влияние культуры соседних государств, особенно Византии, которая в свою очередь сформировалась на основе античных, прежде всего греческих, традиций. Основы языка византийской культуры были переработаны и приобрели на Руси специфические глубоко национальные формы.

С христианством на Русь пришла крестово-купольная форма храма: прямоугольный в плане, разделённый четырьмя (или более) столбами на продольные части – нефы. Наиболее распространённой техникой кладки. В Древней Руси была т.н. смешанная: стены воздвигали из тонкого кирпича-плинфы и камня на розовом известковом растворе. На фасаде чередовался ряд кирпича с рядом цемянки. Полосы розовой цемянки и красного кирпича на фасаде, сложно профилированные окна и ниши – всё вместе создавало нарядный, праздничный облик здания.

В 989–96 в Киеве был построен первый каменный храм Успения Богородицы – т.н. Десятинная церковь (разрушена во время монгольского нашествия; сохранились остатки фундамента) – большая 25-главая шестистолпная церковь, с двух сторон обнесённая пониженными галереями, что придавало всему храму пирамидальный облик (пирамидальность, наращение масс – черты, не свойственные византийской архитектуре). Церковь была богато «изукрашена» фресками, мозаиками, резьбой.

От 11 в. в Киеве до нашего времени сохранился собор Св. Софии (1030– 1040-е гг.) – пятинефный пятиапсидный 13-купольный храм, обнесённый внутренней двухэтажной галереей (перестроен в 17 в. в духе «украинского барокко»). Архитектура Софийского собора оказала огромное влияние на последующее строительство на Руси. Мастера, строившие Киевскую Софию, участвовали в строительстве Софийского собора в Новгороде (1045–1050). Новгородская София проще и лаконичнее киевской: пятикупольный пятинефный храм с широкой галереей. В убранстве собора отсутствовали мо заики, мраморная отделка стен и шифер. Для строительства использован местный известняк. Во многом близок новгородскому храму Софии Софийский собор в Полоцке (середина 11 в.). Под 1036 в летописи впервые упоминается собор Спаса Преображения в Чернигове.

Для искусства домонгольской Руси характерен монументализм форм. В архитектуре 11 в. господствующее положение занял одноглавый трёхнефный шестистолпный храм: Успенский собор Киево-Печерского монастыря (1073–77), собор Выдубецкого монастыря (1070–88), собор Михайловского Златоверхого монастыря (1108– 1113) в Киеве и др. Успенский собор и собор Михайловского монастыря не сохранились; отстроены заново в кон. 20– нач. 21 в. Ряд построек этой эпохи завершают церковь Спаса на Берестове (нач. 12 в.), новгородские церковь Благовещения на Городище (1103), Никольский собор на Ярославовом дворище (1113), Рождественский собор Антониева монастыря (1117) и Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119). Известно имя русского зодчего, который руководил возведением Георгиевского собора: «а мастер трудился Пётр».

В ряду изобразительных искусств первое место принадлежало монументальной живописи – мозаике и фреске. Мозаикой, исполненной греческими мастерами и их русскими учениками, были украшены главные части интерьера Киевской Софии. Язык мозаик прост и лаконичен, изображения плоскостны: фигуры как будто распластаны на золотом фоне, формы архаичны, грузны, жесты условны, складки одежд образуют орнаментальный рисунок. Яркие цветовые пятна создают единое гармоническое звучание (Богоматерь Оранта). Среди многочисленных фресок Софийского собора имеются и светские росписи: изображения князя Ярослава Мудрого, его сыновей и дочерей; а также сцены охоты на волка, медведя, барса, фигуры скоморохов, музыкантов и др. Мозаики Михайловского Златоверхого собора несут черты, свидетельствующие об изменении художественных воззрений и эстетических идеалов. Фигуры апостолов переданы в сложных ракурсах, движения свободнее, лица не так экстатичны. Меняется выразительный язык мозаик: меньшее значение придаётся теперь линии, контуру, иначе строится форма. В Новгородской Софии фигуры пророков в куполе торжественно-спокойные, с огромными печальными глазами, исполнены в лучших киевских традициях. В 11 в. было создано множество икон. Известно имя мастера, считающегося первым русским иконописцем,– Алимпий (кон. 11 в.). Главная святыня Русской православной церкви – икона Владимирской Божией Матери, привезённая в Киев из Константинополя в нач. 12 в.,– произведение византийского икусства.

Икона «Благовещение Устюжское». Новгород. 1130-е–40-е гг.

Особый раздел древнерусской живописи – искусство миниатюры рукописных книг. Написанные на пергамене (телячьей коже), книги украшались миниатюрами, заставками и инициалами. Древнейшая русская рукопись – Остромирово Евангелие (1056–57). Краски миниатюр, изображающих евангелистов, яркие, наложены плоскостно, фигуры и складки одежд прочерчены золотыми линиями, что напоминает технику перегородчатой эмали. Заставки заполнены растительным орнаментом. В миниатюрах рукописей того времени имеются и портретные изображения: великокняжеская семья в «Изборнике Святослава» (1073), Ярополк и его семья в т.н. Трирской Псалтири (1078–87). Своеобразный вариант рукописи типа Остромирова Евангелия – Мстиславово Евангелие (1103–17), созданное в Новгороде.

Образы языческой мифологии оказались особенно живучи в декоративно-прикладном искусстве. Деревянная утварь, мебель, ткани, ювелирные изделия пронизаны поэзией мифологических образов, магическое значение которых к тому времени было почти забыто. Древнерусские мастера были искусны в скани, зерни, черни, финифти (выемчатой и перегородчатой эмали).

Круглая скульптура не получила развития на Руси из-за запрета церкви изображать языческих идолов. Но богатый опыт резьбы по дереву был перенесён на изделия мелкой пластики, в искусство алтарных преград, резьбу по камню, в литьё. Сохранилось несколько рельефов монументально-архитектурного назначения: в стене типографии Киево-Печерской лавры (11 в.) и Михайловского Златоверхого монастыря (11–12 вв.). Они исполнены в красном шифере, подчёркнуто плоскостны и лапидарны.

В период раздробленности Руси в 12 – начале 13 в. в русских землях возникли свои художественные школы: новгородская, владимиро-суздальская, галицко-волынская, рязанская, смоленская. Дольше всего киевские традиции сохранялись в Чернигове. В 12 в. на смену «полосатой» системе кладки пришла новая, порядовая, равнослойная, из кирпича прямоугольной формы. Фасады скромно украшались аркатурными поясками, выполненными также в кирпиче, многоуступчатыми порталами и нишами. Некоторые черниговские храмы (например, церковь Бориса и Глеба) имели пилястры с капителями, украшенными белокаменной резьбой. В черниговской церкви Параскевы Пятницы при помощи особой системы подпружных арок и ложных декоративных закомар – кокошников у основания барабана – был решён удивительной простоты архитектурный образ стремительного движения ввысь при сохранении традиционной схемы четырёхстолпного трёхапсидного храма. Образ нарастающего движения был найден и в Спасо-Преображенском соборе Полоцкого Спасо-Евфросиниевского монастыря (1159, зодчий Иоанн), выполненном в старинной технике «полосатой» кладки. Этот же принцип выдержан в смоленском соборе Архангела Михаила (1180–90-е гг.). В Смоленске нашли воплощение традиции Византии, Балкан, романского стиля. Такое же разнообразие культурных влияний характерно и для галицко-волынской школы, испытавшей влияние западной раннеготической архитектуры. Зодчие Галича использовали белый камень –местный известняк, из которого возводили храмы четырёх-и шестистолпные, бесстолпные, круглые в плане –ротонды. Если техника кладки (кирпич брусковой формы) и убранство галицких храмов связаны с романским зодчеством, то план четырёхстолпных крестово-купольных церквей типичен для русской архитектуры 12 в.

Церковь Покрова на Нерли. 1165

На заре сложения владимиро-суздальской художественной традиции, в 1150-е гг., здесь работали в основном галицкие мастера. Искусство Владимирской земли достигло расцвета при князе Андрее Юрьевиче Боголюбском. Сохранившийся памятник тех лет – Золотые ворота во Владимире – две мощные опоры с надвратной церковью Ризоположения (1164). Главная святыня Владимира – Успенский собор (1158–61) – величественный шестистолпный храм, сложенный из больших, плотно пригнанных друг к другу плит местного белого известняка с забутовкой («бут» – щебень, строительные остатки, которыми заполняли пространство между двумя плитами). Горизонтально по всему фасаду собора проходит аркатурный пояс: лопатки, членящие фасад, украшены полуколонками, такие же полуколонки на апсидах; перспективные порталы, щелевидные окна. Прясла скупо украшены скульптурными рельефами. Все эти черты стали типичными для архитектуры Владимирской земли. Как и в Чернигове, романские черты проявились в основном в декоре, резьбе; а в конструкции, плане, решении объёмов сказались киевские традиции. Один из самых поэтических древнерусских храмов – Покрова на Нерли (1165) – одноглавый четырёхстолпный храм. В нём присутствуют все характерные черты владимирского зодчества (щелевидные окна, перспективные порталы, аркатурный пояс по фасадам и карнизу апсид), но в отличие от Успенского собора он весь устремлён ввысь, храм поражает гармонией форм, лёгкостью пропорций, поэтичностью образа. В 1194–97 на центральном холме Владимира был возведён Дмитриевский собор – одноглавый, трёхнефный, четырёхстолпный – собор той же ясной и чёткой конструкции, что и церковь Покрова на Нерли. Но в отличие от последней собор внушителен и массивен, эпически торжествен. Особенностью Дмитриевского собора является его резьба, которой сплошь украшена его верхняя часть. Почти всё пространство заполнено растительным орнаментом, изображениями зверей и «птищ», сказочными и бытовыми мотивами. Манера изображения чисто русская, плоскостная, в некоторых случаях идущая от навыков деревянной резьбы. Расположение рельефов «строчное», как в народном искусстве. Одной из последних построек домонгольской поры был Георгиевский собор в Юрьеве-Польском (1230–34), сверху донизу покрытый резьбой. О монументальной живописи этой школы можно судить по сохранившимся фрагментам сцены Страшного суда Дмитриевского собора (кон. 12 в.). Большая по размерам икона «Богоматерь Оранта – Великая Панагия» – произведение, по праздничному колориту перекликающееся с Орантой Киевской Софии. Однако суть образа не в предстоянии Богоматери Христу, а в её обращении к молящимся, поэтому её мафорий напоминает покров. Типичный храм Новгородской и Псковской земель – небольшая, кубической формы, одноглавая церковь с одной или тремя апсидами, из которых две боковые бывают понижены (церковь Спаса на Нередице, 1198).

Местный камень плохо поддавался резьбе, в нём трудно сохранить чёткость, геометричность линий как при кирпичной кладке. Кривизна возведённых без отвеса стен, неровность плоскостей придают новгородским храмам своеобразную скульптурность. Начиная с 12 в. и кирпичные храмы новгородцы покрывали побелкой. В 12 в. собственное лицо обрела новгородская школа живописи. Если фресковая роспись 1108 в Новгородской Софии характеризуется наивысшей степенью условности застылых фигур, привычной для раннего древнерусского искусства, если в живописи Рождественского собора Антониева монастыря (1125) ощущается влияние романской и балканской школ, а в росписи Николо-Дворищенского собора очевидна классическая традиция киевских памятников, то в живописи Георгиевского собора в Старой Ладоге, где работал скорее всего византийский мастер, превалирует плоскостное, линейное, графическое начало. Ещё сильнее орнаментальное начало прослеживается во фресках церкви Благовещения около 711 деревни Аркажи (ныне в черте города), волосы и бороды ликов святых моделированы с помощью линеарных бликов – «пробелов». Общее впечатление, создававшееся росписями храма Спаса на Нередице (1199),–суровость, почти аскетизм и непреклонность, иногда доходящие до исступления (фрески были уничтожены в годы Великой Отечественной войны 1941–45).

Успенский собор во Владимире. 12 в.

Бармы и колты. 13 в.

Скань, зернь, перегородчатая эмаль.

Золото, драгоценные камни

В иконописи рядом с живой ещё киевской традицией (изысканные, праздничные изображения) складывалась другая линия письма – более примитивного, в котором многое заимствовано от народного искусства. Живопись построена на контрастах ярких цветов (синие, жёлтые и белые одежды святых на красном фоне), изображение плоскостно, графично, фигуры фронтальны. И в рукописной книге (Юрьевское Евангелие, 1119–28) рисунок инициалов наведён одной киноварью, плоскостен, как древнерусская резьба, мотивы заглавных букв необычайно разнообразны.

Псков долго находился под влиянием Новгорода, но со временем обрёл свой художественный стиль. Около 1156 был возведён Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря – с сильно подчёркнутой крестово-купольной схемой плана, с массивным, несоразмерно тяжёлым куполом на столь же широком барабане. Резко пониженные боковые апсиды, подчёркивающие центральное пространство, свидетельствуют о греческом влиянии.

Искусство 14 – нач. 15 в. Монгольское нашествие нанесло русским городам непоправимый урон. Лишь в Новгороде и Пскове продолжалась художественная жизнь, хотя и не с прежней интенсивностью. Возрождение городов началось в сер. 14 в. К этому времени Москва и Тверь, выросшие в составе Владимирского княжества, выступили наследниками и его художественных традиций.

С кон. 13 в. в Новгороде изменился строительный материал и техника кладки: стены сплошь возводились из местного, плохо отёсанного, грубого камня, и лишь в сводах, барабанах и оконных проёмах применялся кирпич; из трёх апсид в храме сохраняется только одна (церкви Николы на Липне, 1292; Спаса на Ковалёве, 1345, 712 разрушена в 1941–45, восстановлена; Успения на Волотовом поле, 1352, разрушена в 1941–45). Во 2-й пол. 14 в. оформился классический самобытный тип храма, простого и конструктивно ясного. Его отличительная особенность – сдержанный декор экстерьера и покрытие по т.н. многолопастной кривой. Фасад расчленён лопатками, украшен декоративными нишками, бровками над окнами, киотцами, кружками, крестиками, орнаментальным поясом под окнами барабана и на апсиде: церковь Феодора Стратилата на ручью (1360–61) и церковь Спаса Преображения на Ильине улице (1374). По этому типу строились церкви на протяжении и всего 15 в. (церковь Иоанна Богослова на Радоковицах, 1384; церковь Петра и Павла в Кожевниках, 1406, и др.). Самостоятельное развитие новгородской архитектуры завершилось в кон. 15 в. с присоединением Новгорода к Москве. Самостоятельная строительная школа Пскова сложилась позже новгородской – во 2-й пол. 14 в., 15 в.– время её расцвета. Храмы, как правило, были небольших размеров, сложены из местного камня и побелены. Церковь обносилась пристройками, её облик оживляли крыльца, паперти, толстые и короткие столбы-тумбы. Звонницу выводили иногда прямо из стены. Пластичностью и неровностью стен, вызванными самим строительным материалом, псковские церкви близки новгородским.

14 в. – время расцвета новгородской монументальной живописи. В конце века местные мастера испытали влияние византийца Феофана Грека (30-е гг. 14 в.– после 1405). В Новгороде в 1378 он расписал церковь Спаса Преображения на Ильине улице. Живопись Феофана – широкие удары кисти, точные, уверенно положенные блики, высветления, лепящие форму («вохрение по санкирю»),– почти монохромная, красно-коричневых и жёлтых охр, оттенки которых дают необычайное красочное многообразие. Страстность и внутреннее напряжение, духовная энергия образов достигаются лапидарными изобразительными средствами. Феофан избегал резких контурных и внутренних линий, мельчивших форму. Её моделируют пробела самого разного рисунка: пятна-кружки, запятые и пр. Эти как будто небрежно брошенные мазки сливаются на расстоянии воедино, создавая иллюзию выпуклой формы. Живопись Феофана выразительно-индивидуальная, вместе с тем несёт на себе влияние новгородского искусства. Задолго до Феофана, в 1363, была исполнена роспись церкви Успения на Волотовом поле. Экспрессия образов здесь не уступала феофановской, но достигалась иными приёмами. Колорит росписей празднично-яркий, в сопоставлении звучного красного, зелёного, голубого, лилового. Фигуры представлены в стремительном движении, порыве, чувства выражены почти утрированными, но выразительными жестами, ломаными линиями одежды, резкими позами. С другой стороны, несомненно и влияние Феофана на новгородское искусство. Фрески церкви Феодора Стратилата на ручью, исполненные в конца 80-х – в 90-х гг. 14 в. русскими мастерами, роднит с живописью Феофана смелость динамических композиционных решений, эмоциональность живописного языка. Смягчены блики, пробела, сглажены контрасты. Образы лишены феофановской суровости, они более мягки, лиричны.

Икона «Богоматерь Великая Панагия». Ярославль. 1-я треть 13 в.

В нач. 14 в. складывается новгородская школа иконописи, для которой характерны лаконичность и простота композиционного решения, точность рисунка крепких коренастых фигур, изображённых на плоскости; чистая, звонкая красочная палитра (яркая киноварь, беспримесные синий и жёлтый цвета), ясность толкований сюжетов, точность в передаче бытовых деталей. С конца 14 в. икона стала основным видом изобразительного искусства. Одним из любимых образов в новгородской иконописи был святой Георгий (Егорий). Борьба Новгорода с Москвой нашла отражение в частых обращениях иконописцев к ранней новгородской истории (икона 1460-х гг. «Битва новгородцев с суздальцами», посвящённая событиям 1169).

Влияние новгородского искусства испытывали и его северные владения – Каргополь, Вологда, Холмогоры и др. Произведения мастеров из этих мест получили условное название «северные письма», общим для них является влияние народного искусства («Снятие с креста», «Положение во гроб», Каргополь, вторая половина 15 в.).

Псковская живопись 14–15 вв. имеет много отличий от новгородской. В росписях собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313) статика и тяжеловесность фигур не исключают большого внутреннего напряжения. Почти монохромная палитра, смело наложенные пробела, в чём-то роднят снетогорские фрески с живописью Феофана. К снетогорскому циклу близки росписи церкви Успения в Мелётове (1465) около Пскова. Псковская иконописная школа стабилизировалась ко 2-й пол. 14 в. и достигла расцвета в 15 в. Псковские иконы отличаются от новгородских трактовкой сюжета, смелостью композиционного и иконографического решений, повышенной эмоциональностью, сочностью письма. Фигуры более тяжелы и неподвижны, чем в новгородских, а в гамме преобладает тёмно-зелёный, красно-коричневый, белый цвет. Письмо выполнено широкими, размашистыми мазками, контурная линия отсутствует.

Особым видом изобразительного искусства Новгорода и Пскова этих веков является графика рукописных книг. 14–15 вв.– время расцвета т.н. тератологического орнамента. Инициалы, заставки в новгородских и псковских книгах заполнены изображением чудовищ, оплетённых ремнями, борющихся, стремящихся освободиться от пут. Постепенно изображение чудовищ сменилось изображением людей в разнообразных бытовых сценах.

История раннемосковского искусства началась в 14 в. По дошедшим до нас остаткам первых построек в Московском кремле мы можем сделать вывод о ведущемся белокаменном строительстве с резными деталями, что было продолжением традиций владимиро-суздальского зодчества. Древнейшие из сохранившихся памятников относятся уже к кон. 14 – нач. 15 в. Успенский собор на Городке в Звенигороде (ок. 1400) – одноглавый, изящных пропорций храм приподнят на высоком цоколе. Узкие лопатки усложнены полуколоннами. Закомары имеют килевидные завершения. По фасаду, по верху апсид и барабана проходит тройная лента плоского резного орнамента – трансформированный аркатурный пояс владимиро-суздальских построек. Низ барабана украшен кокошниками; перспективные порталы, щелевидные окна. Лёгкостью и изяществом Успенский собор напоминает церковь Покрова на Нерли. Тот же конструктивный принцип сохранён в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря и Рождественском соборе Саввино-Сторожевского монастыря, но лёгкость и изящество здесь уступают место сдержанному выражению статики. В Спасском соборе Андроникова монастыря в Москве сложная система подпружных арок, двойной ряд кокошников создают впечатление активного нарастания масс кверху. Раннемосковское зодчество с типом одноглавого четырёхстолпного храма башнеобразной конструкции имело огромное значение для развития общерусской архитектуры 15–16 вв.

Феофан Грек. Фреска в куполе церкви Спаса Преображения. 1378

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде. 1374

В 1340-х гг. в Москве греческие мастера расписали старый Успенский собор. Местные художники в это же время украсили Архангельский собор Кремля. Эти два художественных направления – местное, весьма архаичное по языку, и византийское, принесшее на Русь черты «палеологовского ренессанса»,– сказались и в иконописи. Победа на Куликовом поле 1380 вызвала к жизни ряд особо торжественных, праздничных икон высокого эмоционального напряжения (житийная икона «Архангел Михаил» из Архангельского собора Московского кремля и др.). Феофан Грек, приехавший из Новгорода в 1395, познакомил местных мастеров с византийским искусством и стал огромным явлением в художественной жизни Москвы рубежа 14–15 вв. Под непосредственным руководством Феофана выполнены росписи церквей и теремов Московского кремля, создан ряд выдающихся иконописных произведений. Летом 1405 Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублёв выполнили роспись Благовещенского собора Московского кремля (не сохранилась). Иконостас 713 Благовещенского собора – древнейший из дошедших до нас русских т.н. высоких иконостасов. До этого времени алтарная часть храма отделялась от молящихся невысокой деревянной или каменной перегородкой, как в византийских храмах. С 15 в. высокий иконостас стал обязательной частью внутреннего убранства каждого русского храма. С 16 в. в композицию иконостаса широко вошла деревянная резьба, иконы всё чаще украшались богатыми ризами. Деисусный чин Благовещенского иконостаса – это и первое по времени изображение не поясных фигур, а фигур в рост. Новой была и иконография образа Христа. Это не Христос-учитель, а т.н. Спас в силах – судья на будущем Страшном суде. Фигуры Благовещенского иконостаса выступают торжественными силуэтами на светлом или золотом фоне, очерк скуп, но выразителен, легко воспринимается издали. Иконостас читается как единое монументальное произведение. Колорит построен на сочетании глубоких благородных цветов. Работая с Феофаном, Андрей Рублёв суровости и экспрессии феофановского языка противопоставил свою собственную ярко индивидуальную и глубоко национальную манеру письма. В живописи Рублёва цвет столь тонко нюансирован, что краски кажутся эмалевым сплавом, переходы от света к тени постепенны. Над живописной трактовкой преобладает линеарная, что станет основной чертой живописи всего 15 в. Высокая одухотворённость образов сочетается с мягкостью, лиризмом, поэтичностью. В сценах «Рождества», «Крещения», «Сретения» выражено чувство задушевности, покоя, умиления. Полной творческой зрелости Рублёв достиг, работая вместе с иконописцем Даниилом Чёрным во Владимирском Успенском соборе (1408). Самое знаменитое произведение Рублёва – «Троица» (1411 или 1420-е гг.), написанная им для Троицкой церкви Троице-Сергиева монастыря, на месте погребения Сергия Радонежского. В иконе круг как таковой отсутствует, но он подчёркнут пластикой тел, очерком крыльев ангелов. Лёгкая асимметрия в расстановке фигур придаёт всей сцене едва уловимое движение. Лики не моделированы светотенью, чтобы не привнести в изображение ничего случайного. Композиция, подчинённая плоскости иконной доски, симфоническое богатство ритмов, безупречная чистота и тончайшая гармония красок производят неизгладимое впечатление. 15 в. стал «золотым веком» русской иконописи. Художественные идеалы рублёвской эпохи нашли выражение и в прикладном искусстве: в шитье, в мелкой пластике.

Искусство кон. 15–16 в. В процессе складывания единого Русского государства постепенно формировалось общенациональное искусство. В 1485–96 был полностью перестроен Московский кремль. Новый Кремль с краснокирпичными стенами и 18 башнями, украшенными двурогими зубцами («ласточкин хвост»), представлял собой не только грозную крепость, но и архитектурный ансамбль, вписанный в ландшафт Москвы-реки. Приглашённый из Болоньи архитектор Аристотель Фиораванти по образцу Владимирского Успенского собора построил Успенский собор Московского кремля (1475–79). Сохранив привычную для русского человека иконографию храма, Фиораванти творчески переосмыслил её. Во внутреннем пространстве храма отсутствуют хоры, что придаёт ему светский, зальный характер: «бысть же та церковь чудна велми величеством, и высотою, и светлостию, и звоностию, и пространьством, такова же прежде того не бывала на Руси, опросчь Владимирские церкви». В 1505–08 венецианским зодчим Алевизом был построен другой кремлёвский собор – Архангельский. Внешний облик здания резко отличается от привычных древнерусских храмов, он оформлен наподобие двухэтажного палаццо в духе ренессансной ордерной архитектуры. Конструктивное же решение прежнее – это типичный шестистолпный храм с притвором. В те же годы Боном Фрязиным был воздвигнут храм-колокольня (столп Ивана Великого) – это давно известный на Руси тип колокольни из поставленных один на другой восьмериков с арками – проёмами для колоколов (два верхних яруса надстроены в 1600). От «гражданской» архитектуры сохранилась Грановитая палата (1487–91), сооружённая Марком Фрязиным и Пьетро Антонио Солари. Здесь, как и в Архангельском соборе, ренессансные черты сказались лишь в декоре: палата получила своё название из-за облицовки фасада гранёным камнем. Внутри же главная парадная зала перекрыта крестовыми сводами, опирающимися на стоящий в центре столп – по типу монастырских трапезных. Московский кремль стал образцом для многих крепостей 16 в. (в Новгороде, Нижнем Новгороде, Туле, Коломне; в этот же период перестроены крепости Орешек, Ладога, Копорье, заложена крепость Иван-город и др.). По типу Успенского собора построены Софийский собор в Вологде, Смоленский собор Новодевичьего монастыря в Москве, Успенский собор Троице-Сергиева монастыря и др.

Андрей Рублёв. Икона «Спас». Ок. 1410–15. Фрагмент

Одной из самых интересных страниц в истории древнерусского зодчества стала шатровая архитектура 16 в. Храмы, завершаемые шатром, были издавна известны в русской деревянной архитектуре. Один из первых и самых великолепных кирпичных памятников шатрового зодчества – церковь Вознесения в селе Коломенском (1530–32). Стоящая на высоком холме у Москвы-реки церковь представляет собой на первый взгляд единую вертикаль, один сплошной вертикальный объём, вздымающийся ввысь на 60 м: краснокирпичного цвета башня с белокаменной «обнизью» по поверхности 28-метрового шатра. В деталях здания анонимный зодчий использовал как мотивы итальянской ренессансной архитектуры, так и русские художественные традиции. Коломенская церковь стала образцом для подражания на многие годы. Другой тип храма 16 в.– столпообразный – представляет собой церковь Усекновения главы Иоанна Предтечи в селе Дьяково (1553–54). Объём церкви представляет собой пять восьмигранных столпов, соединённых между собой папертями. Средний – самый большой, завершается мощным барабаном. Сложная форма треугольных кокошников, организующих переход к главам, необычное украшение центрального барабана полуцилиндрами, весь яркий архитектурный декор, построенный на необычно сложной игре форм, свидетельствует о воздействии деревянной архитектуры. Церкви в Коломенском и Дьякове – прямые предшественницы храма Покрова на рву (храм Василия Блаженного, 1555– 1561), воздвигнутого русскими зодчими Бармой и Постником. Архитектурный ансамбль храма состоит из девяти объёмов, из которых центральный увенчан шатром, а восемь столпообразных храмов расположены вокруг главной церкви по осям и диагоналям. Выдвинутая центральная апсида, разнообразные лестничные всходы, различная высота самих столпов, многообразные приделы, величественные кокошники, сочетание красного кирпича с белокаменными деталями, общая живописность асимметричной композиции – все богатство форм храма рождено руками искусных мастеров – «древоделей». Луковичные главы собора появились в кон. 16 в., а многоцветная роспись стен выполнена в 17–18 вв. Рядом с шатровым в культовом зодчестве 16 в. продолжает развитие тип крестово-купольного храма, причём подчёркнуто массивного, громадного по размерам (Софийский собор в Вологде, Успенский собор Троице-Сергиевой лавры). В правление Бориса Годунова строились храмы, разнообразные по конструкции: пятиглавые (церковь в селе Вязёмы, 1598–99), бесстолпные (церковь в селе Хорошёво, до 1598), шатровые (церковь Бориса и Глеба в Борисовом городке под Можайском высотой 74 м, 1603). «Городовым мастером» Фёдором Конём сооружены стены Белого города в Москве и мощнейший Смоленский кремль (1585–93 и 1595– 1602 соответственно).

В живописи 16 в. усиливается регламентация сюжетов и иконографических схем, что вносит в произведения отвлечённый, официальный характер. Но вплоть до кон. 15 в. ведущую роль играло рублёвское направление, крупнейшим представителем которого был Дионисий (1430–40-е гг.– между 1503–08). Дионисий работал для Пафнутьева Боровского монастыря, Успенского собора Московского кремля, Павлова Обнорского монастыря. Но самым замечательным памятником Дионисия является цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря (1502–03). Основная тема росписей – хвалебное песнопение (акафист) Богородице. В изображениях ни разу не встречается сцена смерти – Успение Богородицы. Ничто не омрачает праздничного, торжественного настроения, создающегося поразительной колористической гармонией нежных «акварельных» полутонов: бирюзовых, бледно-зелёных, лиловатых, сиреневых, светло-розовых, палевых, белых или тёмно-вишнёвых. Всё это объединено ярко-лазурным фоном. Насыщенные светлые краски, свободная многофигурная композиция (Дионисий часто отходит от привычных композиционно-иконографических форм), узорные одежды, роскошь пиршественных столов, пейзаж с далёкими светлыми горками и тонкими деревьями – всё производит впечатление радостного, ликующего славословия в красках. Влияние искусства Дионисия сказалось на протяжении всего 16 в. и затронуло миниатюру, прикладное искусство. В течение 16 в. декоративность, усложнённость, «многоречивость» композиций усиливались. В искусстве стали часто обращаться к историческому жанру. Условные архитектурные фоны, т.н. эллинистические, сменяются архитектурой вполне реальной, русской. В живописи 16 в. уживаются жанровые, бытовые моменты с несомненным тяготением к сложным богословским сюжетам, к отвлечённому толкованию религиозных догматов. Появляются изображения притчевые: «Притча о слепце и хромце», «Видение Иоанна Лествичника», «Видение Евлогия». В них ещё есть композиционная стройность, но изображения «многолюдны», требуют напряжённого размышления над символами и аллегориями, представленными в иконе. В 16 в. изменился и внешний облик икон, обязательно обложенных серебряным басменным или чеканным окладом. Те же изменения происходят и в монументальной живописи. Используется необычайно много сцен из Апокалипсиса. Часто воплощается также тема преемственности власти. В языке росписи появляется подробная повествовательность сложных дидактических композиций, изображение предков московских царей, начиная от византийских императоров (Золотая царицына палата Кремлёвского дворца, 1547–52; не сохранилась). «Родословное древо» московских князей было изображено в Архангельском соборе (фрески переписаны).

Дионисий. Чудо в Кане Галилейской. Фреска из Рождественского собора Ферапонтова монастыря. 1502–03

Русская книга и книжная миниатюра во 2-й пол. 16 в. претерпели большие изменения в связи с заменой пергамена бумагой. Это сказалось на технике и на колорите миниатюр, более похожих не на эмаль или мозаику, а на акварель. Евангелие 1507, украшенное сыном Дионисия Феодосием, ещё сохранило в миниатюрах густой цвет. Изящество рисунка, колористическое богатство, изысканный золотой орнамент принесли Евангелию огромный успех и вызвали ряд подражаний. Но уже в Житии Бориса и Глеба (1520-е гг.) рисунки выполнены лёгким контуром, прозрачными, похожими на акварель красками. Рукописные книги наполняются огромным количеством иллюстраций: Великие Минеи Четии, Лицевой летописный свод с его 16 тыс. миниатюр. Появление книгопечатания в сер. 16 в. вызвало к жизни гравюру на дереве (ксилографию) и способствовало развитию различных стилей орнамента (неовизантийский, балканский, старопечатный и др.).

В скульптуре этого времени впервые решаются проблемы статуарной пластики. Это не ослабляло традиционных успехов русской резьбы (Мономахов трон в Успенском соборе Московского кремля, 1551). Мелкая пластика достигает ювелирной тонкости, для неё характерно использование самых разнообразных материалов. В Оружейной палате, царских мастерских работают лучшие ювелиры, эмальеры, чеканщики.

Искусство 17 в. Церковные сооружения нач. 17 в. мало отличаются от храмов 16 в.: церковь Покрова в селе Рубцове (1619–25) – бесстолпный, перекрытый сомкнутым сводом храм, по внутреннему и внешнему облику близкий церквям годуновского времени. Продолжается шатровое строительство: церковь в Медведкове (1623), «Дивная» церковь в Угличе. Шатёр украсил и Спасскую башню Московского кремля (1628). В 1630-е гг. сооружено крупнейшее светское здание на территории Московского кремля – Теремной дворец (1635–36, архитекторы Б. Огурцов, А. Константинов, Т. Шарутин, Л. Ушаков). Дворец выстроен на подклете 16 в., имеет верхнее гульбище, «чердак»-теремок и золочёную четрырёхскатную кровлю. Многообъёмность помещений, многоцветность декора (резной по белому камню «травный» орнамент и роспись Симона Ушакова внутри) напоминают деревянные хоромы. В 1640-е гг. складывается типичный для 17 в. стиль – с живописной асимметричной группировкой масс. Архитектурные формы усложнены, конструкция здания читается с трудом сквозь покрывающий сплошь всю стену декор, чаще всего полихромный. Постепенно уходит вертикализм цельного шатрового объёма, появляются церкви, в которых имеются два, три, иногда пять одинаковых по высоте шатров (церковь Рождества Богородицы в Путинках в Москве, 1649–52). Шатры теперь строятся глухие, чисто декоративные. В сельской местности шатровые церкви возводились вплоть до 18 в. Распространяется тип храма бесстолпного, обычно пятиглавого, с декоративными боковыми барабанами (световой лишь центральный), с подчёркнутой асимметрией общей композиции благодаря разномасштабным приделам, трапезной, крыльцам, шатровой колокольне (церковь Троицы в Никитниках, 1631–34 или 1628–53). Активное строительство ведётся в Москве и её окрестностях, в Ярославле, Твери, Пскове, Рязани, Костроме, Вологде, Каргополе и др. Богатство архитектурного декора особенно свойственно Ярославлю. Во 2-й пол. 17 в. здесь строятся большие пятиглавые храмы, окружённые папертями, гульбищами, приделами, крыльцами, с обязательной шатровой колокольней, иногда с шатрами и на приделах (церковь Ильи Пророка, 1647–50; церковь Иоанна Златоуста в Коровниках, 1649–54; церковь Иоанна Предтечи в Точкове, 1671–87). В 1690-е гг. в русской архитектуре появляется новый стиль, который условно именуется «московским» или «нарышкинским» барокко. Центричность и ярусность, симметрия и равновесие масс, известные по отдельности и ранее, сложились в этом стиле в определённую систему, самобытную и в то же время близкую (во внешнем оформлении) европейскому барокко. Типичные образцы «нарышкинского барокко» – церкви в подмосковных усадьбах знати: ярусные постройки (восьмерики или восьмерики на четверике) на подклете, с галереями. Последний перед барабаном главы восьмерик используется как колокольня – т.н. «церковь иже под колоколы»: Покрова в Филях (1693–95), в Троице-Лыкове (1698–1704), в Уборах (1693–97, две последние построены зодчим Я. Бухвостовым). В церкви Знамения в селе Дубровицы (1690– 1704), по плану близкой церкви Покрова в Филях, наметился отход от принципов древнерусского зодчества и сближение с барочными европейскими постройками. Сооружается много общественных зданий: Печатный (1679) и Монетный (1696) дворы, здание приказов (1690-е гг.), Сретенские ворота Земляного города, более известные как Сухарева башня (1692– 1701, архитектор М. Чоглоков). В архитектуре 17 в. с её живописной асимметричностью, полихромией богатого декора, жизнерадостностью и неисчерпаемостью народной фантазии укрепляются черты регулярности, некоторые приёмы западноевропейской архитектуры, использование ордерных деталей.

Церковь Иоанна Предтечи в селе Дьяково. 1547

Успенская церковь. Вологодская обл. 16 в.

Рубеж 16–17 вв. в изобразительном искусстве ознаменован наличием двух направлений. Первое – годуновская школа, художники которой стремились следовать монументальным образам Рублёва и Дионисия, но по сути она была архаична и эклектична. Второе – строгановская школа (некоторые иконы выполнялись по заказу Строгановых). К ней принадлежали не только строгановские сольвычегодские иконники, но и московские царские и патриаршие мастера (Прокопий Чирин; Никита, Назарий, Фёдор и Истома Савины и пр.). Строгановская икона (она уже не анонимная, а подписная) – небольшая по размеру, для неё характерно тщательное, очень мелкое письмо, изощрённость рисунка, богатство орнаментации, обилие золота и серебра; фигуры на иконах хрупки, позы манерны, ноги и руки нарочито слабы, наряд подчёркнуто изыскан (икона «Никита-воин», 1593, мастер Прокопий Чирин; «Иоанн Предтеча в пустыне»). Церковный раскол сер. 17 в. отразился и в искусстве. Во главе официального иконописания стоял царский изограф, теоретик искусства Симон Ушаков (1626–86), автор трактата «Слово к люботщательному иконного писания» (1667). В традиционное представление об иконописи Ушаков внёс своё понимание назначения иконы, выделяя прежде всего её художественную, эстетическую сторону. Художник стремился избавиться от условных канонов иконописного изображения, добиваясь телесного тона лиц, почти классической правильности черт («Спас Нерукотворный»), подчёркнутой перспективы. При композиционной схожести с рублёвской «Троицей», «Троица» Ушакова (1671) не несёт одухотворённости образов Рублёва, ангелы выглядят вполне земными существами, стол с чашей превратился в настоящий натюрморт. В сер. 17 в. Оружейная палата стала художественным центром всей страны. Царские мастера расписывали церкви и палаты, поновляли старую живопись, писали иконы и миниатюры, создавали рисунки церковного шитья, ювелирных изделий.

Одна из отличительных особенностей фресковой росписи 17 в. – декоративизм. Изображения измельчены, с большим трудом читаются на расстоянии. Фрески покрывают стены, столбы, наличники одним сплошным узором, в котором жанровые сценки переплетаются с затейливыми орнаментами. Орнамент покрывает архитектуру, фигуры людей, из орнаментальных ритмов вырастают пейзажные фоны. Другая особенность – праздничность и постоянный интерес к человеку в его повседневной жизни. В ярославских фресках Гурия Никитина и Силы Санина или Дмитрия Григорьева (Плеханова) темы Священного Писания превращены в увлекательные новеллы, религиозное содержание окрашено в оптимистические цвета народного мироощущения. Человек в росписях 17 в. редко предстаёт созерцателем, философом – он очень деятелен: строит, торгует, пашет; все сцены «многолюдны», «шумны». Это характерно как для московских церквей (церковь Троицы в Никитниках, расписанная ещё в 1650-е гг.), так и для ростовских и особенно для ярославских.

Развивается зародившийся ещё на рубеже 16–17 вв. портретный жанр («парсуна»). Портреты ещё близки к иконописным изображениям, но в них уже есть портретное сходство, попытка светотеневой моделировки. В графике этой поры много бытовых сцен и портретов (Евангелие царя Фёдора Алексеевича, 1678; «Титулярник», 1676). Развитие книгопечатания способствовало расцвету гравюры, сначала на дереве, а затем на металле. Симон Ушаков вместе с А. Трухменским участвовал в гравировании изображений к «Повести о Варлааме и Иоасафе».

Житие преподобного Сергия Радонежского в лицах. 16 в.

Любовь к орнаментальному узорочью сказалась в деревянной и каменной резьбе. Резным орнаментом украшались фасады, наличники окон, крыльца (деревянный Коломенский дворец). Такой же обильной резьбой (причём всё более горельефной) с позолотой украшались иконостасы и царские врата в храмах. Изготовление изразца напоминало народную деревянную резьбу пряничных досок, издавна знакомую русским мастерам, а его цветовое решение – вышивку, набойку, лубок. Сильнее заявила о себе круглая скульптура, почти совсем незнакомая предыдущим эпохам. Стремление к подчёркнутой пластичности, объёмности сказалось и на изделиях из металла: чеканных золотых и серебряных ризах икон, на разнообразных формах утвари, как церковной, так и светской. На этот период пришёлся 717 новый расцвет искусства эмалей. В сольвычегодских мастерских Строгановых развивалось «усольское финифтяное дело». В поволжских городах было развито искусство набойки: с резных деревянных досок на холсты наносился красочный узор. В рисунке, украшающем шитьё, очевиден уход от живописи к ювелирному искусству: основной акцент сделан на блеске золота и серебра, сверкании драгоценных камней и жемчуга. Златошвейное дело достигает особой тонкости и совершенства в Строгановской школе шитья сер. 17 в., славились златошвеи Царицыной мастерской палаты.

Искусство 18 в. Реформы Петра I коснулись не только экономической, государственной, политической, военной и общественной жизни, но также и просвещения, науки и искусства. Своеобразная «спрессованность» развития, при высочайшем уровне прошлой древнерусской культуры и при уже канонизированном западноевропейском опыте, породила в русском искусстве параллельное существование сразу нескольких стилевых направлений. Русское искусство 18 в. во многом резко отлично от средневекового периода русской культуры, но имеет с ним глубокие внутренние связи.

Развитие наук, расширение книгопечатания содействовали укреплению новой светской культуры. Пафос познания, равно как и пафос государственности, пронизывал и изобразительное искусство. Появление новых жанров и сюжетов, идей и образов – результат тесных контактов с западноевропейскими художниками разного уровня. Западные художники приглашались на работу в Россию, европейские произведения искусства покупались за границей, а наиболее способные мастера отправлялись за границу на обучение. Большинство же обучались при Оружейной палате, Петербургской типографии, Кунсткамере. В 1706 образована Канцелярия городовых дел (с 1723 – Канцелярия от строений), в ведение которой переданы все строительные работы в С.-Петербурге и его окрестностях и все находящиеся на государственной службе архитекторы и живописцы. В 1726 при Академии наук создано художественное отделение, в котором обучали рисунку и гравюре, лишь в 1748 отделение было расширено для классов архитектуры, скульптуры, живописи и перспективы.

В 1703 был заложен С.-Петербург. План города с его регулярностью и симметрией, параллельно-перпендикулярным устройством улиц, застройкой по «красной линии» был новым. Проект планировки С.-Петербурга (1716) разработан архитектором Ж.-Б. Леблоном (1679–1719). Главном архитектором нового города стал Д. Трезини (около 1670–1734). Доминанта новой столицы – построенный им Петропавловский собор (1712–33) – базиликальная трёхнефная по композиции церковь, с колокольней в западной части, увенчанной высоким шпилем. При Петре I было начато строительство и совсем нового по своему назначению и по архитектуре здания первого русского музея – Кунсткамеры (Г.И. Маттарнови, Н.Ф. Гербель, Г. Кьявери, М.Г. Земцов, 1718–34). Летний сад с его скульптурами, фонтанами и гротами – пример одного из первых регулярных парков в России. Меншиковский дворец на Васильевском острове (1710–20-е гг., архитекторы Дж. М. Фонтата и Г. Шнедель) представляет собой новый тип усадьбы. Наряду с городскими усадьбами началось строительство загородных резиденций (Екатерингоф, Стрельна, Петергоф, Ораниенбаум). Труднейший процесс усвоения европейского языка особенно заметен в живописи.

Патриаршие палаты в Московском кремле. 1656–80. Крестовая палата

Церковь Троицы в Никитниках в Москве. 1650

С нач. 18 в. главное место в живописи заняла картина маслом на светский сюжет. Предпочтение отдаётся портрету во всех его разновидностях. Усвоению западноевропейского художественного языка способствовали приглашённые иностранцы: баварец И.Г. Таннауэр, научивший русских мастеров приёмам позднего западноевропейского барокко (портрет А.Д. Меншикова, 1727), швейцарец Г. Гзель, марселец испанского происхождения Л. Каравакк, познакомивший русских с только что складывавшимся во Франции искусством рококо. Основателем русской светской живописи считается И.Н. Никитин (сер. 1670-х гг.– после 1742), исполнивший портреты царской семьи ещё до поездки за границу (портреты племянницы Петра I Прасковьи Ивановны, 1714; царевны Натальи Алексеевны, 1716). В его портретах ещё много от старорусской живописи: нет анатомической правильности, светотеневая моделировка формы осуществлена приёмом высветления от тёмного к светлому, поза статична; свет ровный, рассеянный. Но при этом на лицах моделей читается свой внутренний мир, определённый характер (портреты канцлера Головкина; С. Строганова, 1726). Настроением глубокой скорби, печали и величавой торжественности наполнено изображение Петра I на смертном одре (1725); портрет написан как этюд, на красном грунте, просвечивающем сквозь лёгкие виртуозные мазки. Художником, обогатившим отечественное искусство достижениями европейских живописных школ, был А.М. Матвеев (1701–39). Ему принадлежит первая в России сохранившаяся станковая картина на аллегорический сюжет – «Аллегория живописи» (1725). С 1730 Матвеев руководил всеми монументально-декоративными работами в С.-Петербурге и его окрестностях. Из станковых произведений Матвеева наиболее интересен портрет А.П. Голицыной (1728), статс-дамы и вместе с тем «князь-игуменьи» всешутейшего собора и шутихи Екатерины I. Матвеев создал необычайно выразительную характеристику, сообщив лицу модели тончайшую смесь брюзгливости, надменности и вместе с тем обиды и недоумения, грусти и усталости. «Автопортрет с женой» (1729?) – первый в русской живописи задушевный поэтический образ дружественного и любовного союза. Живопись Матвеева – прозрачная, «плавкая», с тончайшими переходами от изображения к фону, нечёткими светотеневыми градациями и растворяющимися контурами, богатая лессировками. Особым успехом в петровское время пользовалась графика.

Большие эстампы запечатлели победы русского оружия на море и на суше, виды городов, портреты знаменитых людей. Графика использовалась для учебных целей (календари, атласы). Гравёр А. Ростовцев участвовал в создании первого русского глобуса. Искусство гравюры на меди имело на Руси давние традиции и расцвело в конце 17 в. в мастерских Оружейной палаты. Оттуда идут истоки творчества гравёров братьев А.Ф. и И.Ф. Зубовых. В творчестве Зубовых преобладает лаконичный штриховой рисунок, большую роль играет цвет самой белой бумаги, композиция проста, логична, ясна (панорама Петербурга, 1716–17; Баталия при Гренгаме, 1721, и др.). Наряду с ведутами и баталиями распространён ещё один жанр гравюры – фейерверк в честь какого-либо значительного события. Продолжал развиваться в петровское время и народный лубок. Ярко раскрашенная плоскостная, примитивно-самобытная народная картинка на дереве была самого разнообразного содержания: сатирического, сказочно-былинного, бытового – всегда сохраняя поразительную декоративность общего решения и сочный народный юмор.

Процесс освоения новых методов в скульптуре происходит медленнее, чем в других видах искусства. Правда, и ранее существовала полихромная деревянная скульптура Перми, Вологды, собственно московской школы, но она была преимущественно религиозного содержания. Рождение же светской круглой скульптуры, монумента, конного монумента связано с именем флорентийца Б.К. Растрелли (1675– 1744), приехавшего в 1716 вместе с сыном в Россию и обретшего здесь вторую родину. Портретный бюст Петра I (1723) – типичное произведение барокко: динамическая композиция с подчёркнутой пространственностью и непременным акцентом на множественности фактур, со светотеневыми контрастами пластических масс, их живописностью. Это скорее образ целой эпохи, чем конкретного индивидуума. Расцвет монументальной русской скульптуры начинается с монумента, исполненного также Растрелли: статуя Анны Ивановны с арапчонком (1732–41). Введение в композицию фигуры арапчонка, характерного персонажа придворного быта 18 в., соединило парадный и жанровый мотивы, усилило контраст с «каменно-подобной» фигурой императрицы, в образе которой слились воедино азиатский деспотизм и изощрённая роскошь западноевропейской придворной культуры. В 1741–44 Растрелли создал конный монумент императора Петра I, совершенно изменив барочное решение 20-х гг. Вместо сложности движения и помпезности пышных драпировок – чёткость и строгость силуэта в антично-ренессансных традициях.

Церковь Покрова в Филях. 1693–95

Генеральный план С.-Петербурга по проекту Ж.Б. Леблона. 1717

1730-е – нач. 1740-х гг. в архитектуре ознаменованы работой И.К. Коробова (1700/01 – 1747) над реконструкцией Адмиралтейства и созданием центральной башни с высоким золочёным шпилем (1732–38), несущим флюгер в виде трёхмачтового корабля; градостроительными планами П.М. Еропкина (ок. 1690–1740), творчеством М.Г. Земцова (1688– 1743). Расцвет же русского зодчества связан с именем Ф.Б. Растрелли (1700–71). В 1745–55 Растрелли работал над перестройкой Большого Петергофского дворца, который вошёл как центральная часть в общую композицию с открытыми террасами, боковыми павильонами, церковью и корпусом «под гербом». Одно из самых совершенных творений архитектора – Большой, или Екатерининский, дворец в Царском Селе (1752–57) с обширным регулярным садом и парковыми павильонами (Эрмитаж, Монбижу, Грот, Катальная горка), парадным двором. В центре С.-Петербурга Растрелли возвёл Зимний дворец (1754– 1762), а также комплекс Смольного монастыря (1748–64, завершён в 1830-е гг. В.П. Стасовым). Во всех работах Растрелли (дворец Строганова в С.-Петербурге, 1752–54; Андреевский собор в Киеве, проект осуществлён московским зодчим И.Ф. Мичуриным) при всей декоративной пышности отделки и игре светотени на фасадах, красочности сочетаний цветов (интенсивно-голубого, белого и позолоты), сохранена удивительная ясность основной композиции, что стало характерной чертой русского барокко. Вокруг Растрелли группировались одарённые зодчие (В.И. Неёлов, Я.А. Ананьин), скульпторы (И.Ф. Дункер), живописцы (Д. Валериани, братья Бельские, И.Я. Вишняков). Влияние его творчества испытали многие самостоятельно работавшие архитекторы, например С.И. Чевакинский (1713–1774/80), строитель Никольского Морского собора в С.-Петербурге (1753–62). В Москве же в этот период сложилась архитектурная школа Д.В. Ухтомского, завершившего после Мичурина колокольню Троице-Сергиевой лавры (1741–70). Здесь работали зодчие А.В. Квасов (собор в Козельце, 1751–63), Ф.С. Аргунов (усадьба Шереметевых Кусково, «Фонтанный дом» Шереметевых в С.-Петербурге), А.П. Евлашев (надвратная колокольня Донского монастыря в Москве, 1730 и 1750–53). В 1-й пол. 18 в. были популярны триумфальные арки в честь выдающегося события (Троицкие ворота на Троицкой площади, Адмиралтейские, Аничковские и др.), являвшие собой синтез всех искусств: архитектуры, скульптуры и живописи. В создании триумфальных ворот участвовали ведущие архитекторы (Трезини, Земцов). Общее впечатление торжественности, праздничности усиливалось цветом: скульптуры раскрашивались, живопись строилась на сочетании крупных цветовых пятен.

И.Н. Никитин. Портрет государственного канцлера Г.И. Головкина. Ок. 1720

Иконостас собора Вознесенского монастыря в Московском Кремле. 1721

Барочный стиль отразился прежде всего на монументально-декоративной живописи, широко применявшейся во дворцах и церквах. Однако монументальные росписи почти не сохранились, как не сохранились искажённые временем и перестройками интерьеры, для которых они исполнялись. Зато осталось немало произведений станковой живописи, особенно портретного жанра. В России по-прежнему трудились и иностранные мастера, в основном художники, работавшие в стиле рококо: итальянец П. Ротари (1707–62), прославившийся изящными изображениями девичьих головок («Кабинет мод и граций» в Петергофском дворце), немец Г.Х. Гроот (1716–49), создавший парадные по композиции, небольшие затейливые, грациозные портреты. Рядом с западными мастерами, но уже совершенно самостоятельно выступает ряд отечественных художников. Как правило, большинство из них работали в стенах Канцелярии от строений, проявляя поразительную универсальность: они умели создавать практически всё – от плафонов и панно до театральных декораций, рисунков обоев, росписи хоругвей и создания икон. Выполненные ими портреты архаичнее полотен Никитина или Матвеева. Художники середины века учились дома, сохраняя традиции старой русской живописи. Отсюда удивительные контрасты иногда не только в творчестве одного художника, но и в одном произведении. Но отсюда и неповторимое обаяние их живописи. В портретах И.Я. Вишнякова (1699– 1761) соединились русская средневековая традиция и блеск формы парадного европейского искусства 18 в. (портреты С. Фермор, 1749; В.Г. Фермора, между 1758 и 1761; парный портрет четы Тишининых, 1755; Анны Леопольдовны, 1742–46; парный портрет М. и С. Яковлевых, ок. 1756). В портрете С. Фермор фигура и поза условны, пейзаж декоративен, но лицо вылеплено объёмно; изысканное письмо серо-зелёно-голубого платья поражает богатством многослойной живописи, но цветы рассыпаны без учёта складок, как в древнерусской миниатюре. Художник сумел соединить в своих портретах и высокое чувство монументальности, восходившее к древнерусской традиции, и изысканность декоративного строя, свидетельствующую о прекрасном владении формами европейского искусства. «Архаизмы» в живописном почерке при большой художественной выразительности ещё более очевидны в творчестве А.П. Антропова (1716–95). Он работал в жанре камерного портрета, достигнув большой реалистической достоверности (портреты статс-дамы А.М. Измайловой, 1759; С. Кулябки, 1760; А.В. Бутурлиной, 1763; М.А. Румянцевой, 1764, и др.). Это поясные изображения, фигура и лицо взяты очень крупно. Колористическое решение строится на контрастах больших локальных цветовых пятен, контрастна и светотеневая моделировка объёмов. При всех реалистических находках Антропова композиция его портретов статична, изображение фигуры плоскостно. Близок Антропову крепостной художник Шереметевых И.П. Аргунов (1729–1802). Первые приобретшие известность портреты Аргунова соединяют в себе принцип композиции западноевропейского парадного портрета и идущие от парсуны черты застылости, плоскостности (портрет князя И.И. Лобанова-Ростовского, 1750, и парный к нему – его жены, 1754). В портретах превалируют насыщенные плотные цвета, материальность предметов, чеканная проработка складок ткани (портреты П.Б. Шереметева и его жены В.А. Шереметевой). Однако его камерные портреты полны естественной выразительности (портрет четы Хрипуновых, 1757; «Калмычка Аннушка», 1767; Автопортрет, кон. 1750-х гг.). В 80-е гг. под влиянием классицизма манера Аргунова меняется: формы становятся скульптурнее, контуры чётче, цвет локальнее («Неизвестная крестьянка в русском костюме», 1784).

В сер. 18 в. развивалась графика, особенно архитектурный пейзаж, ведута. Рисунки М.И. Махаева, гравированные Е.Г. Виноградовым, А.А. Грековым, передают образ С.-Петербурга. Наиболее интересные гравированные изображения, посвящённые коронации Елизаветы Петровны, сделаны И.А. Соколовым.

На искусстве середины века не могла не сказаться многогранная деятельность М.В. Ломоносова (1711– 1765). Более 4 тыс. опытных плавок предшествовало изобретению им цветных смальт для мозаик, не уступающих итальянским. Ломоносовым выполнены мозаика «Полтавская баталия» (1762–64), портреты Петра I (1755–57), Елизаветы Петровны (1758–60) и др.

Русское барокко вызвало подъём всех видов декоративно-прикладного искусства. Барочный интерьер – это некий единый декоративный поток, необычайное богатство декора с капризным изяществом рисунка, прихотливостью общей композиции и нарядностью решения, сказавшихся буквально во всех видах и техниках: мебели, тканях, фарфоре.

Главная Иорданская лестница в Зимнем дворце в С.-Петербурге. Архитектор Ф.Б. Растрелли. 1754–62

Грот в усадьбе Кусково. Архитектор Ф.С. Аргунов. 1755–57.

В 1757 была основана Академия художеств – первый и отныне крупнейший художественный центр, единственное в то время в России высшее учебное заведение. Ведущим направлением академии стал классицизм. Его идеи служения отечеству, его восхищение внутренней и внешней красотой человека, тяга к гармонии питались философией Просвещения. Русский классицизм менее официален, чем его европейский прототип. В этом смысле он ближе к истокам классицизма европейского: к античному искусству, с его воплощением разумного, естественности, верности природе. Античная и ренессансная система композиционных приёмов и пластических форм пересматривалась русскими художниками применительно к национальным традициям. В русском классицизме выделяют несколько этапов: ранний (1760-е – 1-я пол. 1780-х гг.), строгий, или зрелый (2-я пол. 1780-х гг.– 1800), и поздний (до 1830-х гг.). Благодаря отсутствию суровой нормативности параллельно классицизму развивались иные стилевые направления: псевдоготика, шинуазри («китайщина»), тюркери («туретчина»). Уходящее рококо оказало определённое воздействие на формирующийся сентиментализм. Сентиментализм в России хотя и обладал собственной мировоззренческой природой, имел самые тесные связи с предшествующим рококо и вместе с тем развивался в тесной связи с классицизмом.

Наиболее полно классицизм выразил себя в архитектуре и монументально-декоративной пластике 2-й пол. 18 в. Крупнейшие мастера раннего классицизма А.Ф. Кокоринов (1726– 1772) и француз Ж.Б. Вален-Деламот (1729–1800) – авторы проекта здания Академии художеств в С.-Петербурге (1764–88). В плане оно представляет собой почти квадрат, в который вписан круглый внутренний двор. Цокольный и первый этажи являются неким рустованным пьедесталом, два верхних объединены общим ордером. Об уходящем барокко говорит лишь средняя часть фасада с колоннами и статуями, построенная на игре выпуклых и вогнутых поверхностей. Ю.М. Фельтену (1730–1801) принадлежит проект здания Старого Эрмитажа (1771–87). В честь Чесменского сражения Фельтен построил в окрестностях С.-Петербурга Чесменскую церковь (1777–80) – «готический» парафраз к устойчивому типу древнерусских храмов 17 в. Данью увлечения «китайщиной» является Китайский дворец в Ораниенбауме (1762–68, архитектор А. Ринальди) – изысканное здание, интерьер которого отделан в формах, близких к рококо, и украшен в «китайском» духе, с росписями братьев Бароцци и Торелии Старшего. В рокайльном духе исполнены и парковые увеселения в Ораниенбауме, вроде Катальной горки (1762–74). В ансамбле рокайльных интерьеров огромную роль играет сочетание разных материалов, разнообразие фактур: живописные панно, лак, фарфор, стеклярус, вышивка, позолота, мрамор. В этот период архитектуре вообще свойственно использование естественного материала, тонкое понимание красоты разных пород камня. Величайшим мастером русского классицизма, чьи работы способствовали признанию русского зодчества в Европе, оказали огромное влияние на развитие как зодчества, так и теории архитектуры, был В.И. Баженов (1737/38–1799), большинство его проектов не было осуществлено. Дважды императрица Екатерина II сама прерывала осуществление его главных проектов: Кремлёвского дворца (1767–73) и дворцово-паркового ансамбля в Царицыне под Москвой (1775–85). Баженов дал совершенно новое толкование темы городского и загородного дворцов. Его проект Кремлёвского дворца был по сути проектом нового центра Москвы. В него входили царский дворец, Коллегии, Арсенал, Театр, площадь, задуманная как античный форум с трибунами для народных собраний. Баженовский ансамбль в Царицыне составлял единое целое с парком. Называя свой преднамеренный уход от норм классики «готикой», Баженов широко использовал древнерусские традиции: сочетание кирпичной постройки с белокаменными деталями. М.Ф. Казаков (1738–1812) – наиболее яркий представитель московской школы классицизма. Казаков учился у Ухтомского, не выезжал за границу. Большой школой была для него работа с Баженовым над проектом Кремлёвского дворца. В Кремле Казаков создал и самостоятельную постройку – здание Сената (1776–87). Здание в плане представляет собой почти равносторонний треугольник, одна сторона которого параллельна Кремлёвской стене, выходящей на Красную площадь. Внешне центры фасадов отмечены дорическими портиками, а ротонда в парадном дворе – изогнутой по дуге дорической колоннадой. Купол парадного зала играет важную роль во всём ансамбле Красной площади. Ренессансные идеи гармонии и покоя, воспринятые русскими классицистами, Казаков воплотил в типе ротонды. Примером такого ясного, конструктивного решения является церковь Филиппа Митрополита (1777–88) с её просторным светлым интерьером, в котором купол опирается на свободно стоящую колоннаду. С творчеством Казакова связан расцвет строгого классицизма. Среди построек этого периода – Колонный зал Благородного собрания (сер. 1780-х гг.), в котором центральное пространство выделено коринфской колоннадой, а состояние праздничности усилено сверканием многочисленных люстр и подсветкой потолка. Излюбленный приём – ротонда, украшенная кольцом колонн,– использован Казаковым в одной из крупнейших последних работ – здании Голицынской больницы (1796–1801).

А.П. Антропов. Портрет М.Д. Бутурлина. 1763

Одним из крупнейших зодчих 2-й пол. 18 в. был И.Е. Старов (1744– 1808). В духе раннего классицизма решены некоторые его загородные усадьбы (Никольское-Гагарино под Москвой, 1773–76). В С.-Петербурге он возвёл Троицкий собор Александро-Невской лавры (на месте старого; 1774–90), сохранив тип трёхнефной базилики с куполом и двумя башнями-колокольнями. Самое значительное сооружение Старова – Таврический дворец (1782–89) – огромная городская усадьба Г.А. Потёмкина. Ощущением радости жизни, её разнообразием, богатством красок, форм, пространства веет от этого творения мастера. Экстерьер здания очень скромен, но он скрывает роскошь и почти театральную пышность интерьеров. Дж. Кваренги (1744–1817) построил здание Академии наук (1783–89). Фасады здания не декорированы, есть только строгие треугольные фронтончики-сандрики над оконными проёмами. Основной центр выделен восьмиколонным ионическим портиком. Принцип усадьбы (главный дом в глубине парадного двора) применён архитектором в здании Ассигнационного банка (1783–89). Основным мотивом Александровского дворца в Царском Селе (1792–96) стала мощная колоннада коринфского ордера. Одно из замечательных построек Кваренги – здание Смольного института (1806– 1808) имеет чёткую рациональную планировку в соответствии с требованиями учебного заведения. Центр фасада украшен величественным восьмиколонным портиком, парадный двор ограничен крыльями здания и оградой. В кон. 1770-х гг. в Россию приехал архитектор Ч. Камерон (1743–1812). В изысканных дворцово-парковых загородных ансамблях проявился его удивительный дар в оформлении интерьеров, чувство единого стиля. В Царском Селе Камерон создал комплекс из галереи (Камероновой), примыкающего к ней двухэтажного здания (Агатовых комнат и Холодных бань) и висячего сада – напоминание об античности рядом с блеском и пышностью барокко Екатерининского дворца. В более сдержанном духе строгого классицизма решён Павловский дворец (1782–86). Но парковые сооружения (Колоннада Аполлона, «Храм дружбы») полны поэзии и гармонируют по настроению с общим характером «английского» парка. Н.А. Львов (1751– 1803) – архитектор, рисовальщик, гравёр, поэт, музыкант – в 1780– 90-е гг. строил множество церквей в провинции. В С.-Петербурге он оставил по себе память Невскими воротами Петропавловской крепости, зданием Почтового стана, церковью и колокольней на Шлиссельбургском тракте и Приоратским дворцом в Гатчине. В сер. 1780-х гг. во главе всех работ в Павловске стал В. Бренна (1747–1818), придавший Павловскому дворцу и его интерьерам воинственный дух. Бренна много и плодотворно работал в Гатчине. Но главная его работа – Михайловский замок в С.-Петербурге (1798–1801). Оттолкнувшись от общего решения и плана Баженова, он создал свой тип настоящего крепостного замка.

Ф.И. Шубин. «Князь А.М. Голицын». Мрамор. 1773

Ф.С. Рокотов. Портрет А.П. Струйской. 1772

2-я пол. 18 в.– расцвет русской скульптуры. Мастера стремились воплотить в мужском образе черты героической личности, а в женском – идеально-прекрасное начало. Поиск обобщённо-прекрасного не исключал глубины постижения человеческого характера, стремления передать его многогранность. Наивысшие достижения в жанре портрета связаны прежде всего с творчеством Ф.И. Шубина (1740–1805), прибывшего из Холмогор в С.-Петербург мастером резьбы по кости. По окончании Академии художеств Шубин уехал в пенсионерскую поездку в Париж, а затем в Рим (1767–72). Первое произведение Шубина на родине – бюст А.М. Голицына (1773) свидетельствует уже о полной зрелости мастера. Сложный абрис и разворот головы и плеч, трактовка разнофактурной поверхности, тончайшая моделировка лица – всё напоминает стилистические приёмы барокко. Но Шубин трактует свои модели в соответствии с просветительскими идеями обобщённо-идеального героя. В ранних работах Шубина прослеживаются черты не только барокко, но даже рококо. Со временем в образах Шубина усиливается конкретность, острая характерность (бюсты генерал-фельдмаршала З.Г. Чернышёва, фельдмаршала П.А. Румянцева-Задунайского, 1778). Метод трактовки образа П.В. Завадовского (1790-е гг.) предвещает эпоху романтизма.

В России работал и французский скульптор Э.М. Фальконе (1716– 1791) – создатель памятника Петру I на Сенатской площади в С.-Петербурге (1765–77; открыт в 1782). Скульптор отказался от канонизированного образа императора-победителя в окружении аллегорических фигур. Он оставил лишь змею, имеющую не только смысловое, но и композиционное значение. Конь, вставший на дыбы, усмиряется твёрдой рукой могучего всадника. Заложенное в общем решении единство мгновенного и вечного прослеживается и в постаменте, построенном на плавном подъёме к вершине и резком обрыве вниз. Голова всадника – также новое слово в иконографии Петра I: в образе Фальконе торжествуют ясный разум и действенная воля. Так возник образ-символ, пластический образ целой эпохи.

В 1770-е гг. работали и молодые выпускники Академии художеств. Ф.Г. Гордеев (1744–1810) – мастер монументально-декоративной скульптуры. Первая работа Гордеева «Прометей» (1769) и надгробия А.М. Голицына (1788) и Д.М. Голицына (1799) несут в себе черты, связанные с барочной тенденцией: сложность силуэта, экспрессию и динамику, живописность общего композиционного замысла, патетические жесты аллегорических фигур. Надгробие же Н.М. Голицыной напоминает древнегреческую стелу. В нем начисто отсутствует барочная патетика, но в нём нет и абстрактной символичности, нередко присутствующей в произведениях классицистического стиля. В творчестве скульптора М.И. Козловского (1753– 1802) можно также проследить постоянную борьбу черт барокко и классицизма, с перевесом одних стилистических приёмов над другими в каждом отдельном произведении. Главная тема его произведений (он работал преимущественно в станковой пластике) – из античности («Спящий амур», 1792; «Амур со стрелой», 1797). Его работы говорят о тонком и необычайно глубоком проникновении в эллинистическую культуру, но вместе с тем лишены какой-либо подражательности. Развивая героическую тему, Козловский обращается к образу А.В. Суворова: памятник Суворову, задуманный как прижизненная статуя (1799– 1801, С.-Петербург), не имеет прямого портретного сходства. Это скорее обобщённый образ воина, героя, в военном костюме которого соединены элементы вооружения древнего римлянина и средневекового рыцаря. Лёгкая фигура на постаменте цилиндрической формы создаёт с ним единый пластический образ. Соединяя мужественность и грацию, образ Суворова отвечает и классицистическому нормативу героического, и общему пониманию прекрасного как эстетической категории, характерному для 18 в. В эти же годы Козловский работал над статуей Самсона – центральной в Большом каскаде Петергофа (1800– 1802). В его Самсоне соединились мощь античного Геракла и экспрессия образов Микеланджело (в 1944 па-724 мятник был вывезен германскими войсками; воссоздан в 1947 скульптором В.Л. Симоновым). В.Ф. Щедрин (1751–1825) подобно всем скульпторам эпохи классицизма увлекался античными образами («Спящий Эндимион», 1779; «Венера», 1792). В 1811– 1813 им выполнены трёхфигурные группы «Морские нимфы», несущие сферу для здания Адмиралтейства,– величественно-монументальные, но и грациозные одновременно. В 1807–11 Щедрин работал также над огромным фризом «Несение креста» для конхи южной апсиды Казанского собора. Его современник И.П. Прокофьев – представитель второго поколения академических скульпторов. Прокофьев преимущественно мастер рельефа, продолжающий лучшие традиции античной рельефной пластики (фриз «Медный змий» на аттике западного проезда Казанского собора; серия гипсовых рельефов парадной и чугунной лестниц Академии художеств; дом И.И. Бецкого, дворец в Павловске – все 1780-е гг., кроме чугунной лестницы Академии, исполненной в 1819–20). И.П. Мартос (1754–1835) самые значительные работы создал уже в 19 в. Но его мемориальная пластика 80– 90-х гг. принадлежит 18 в. Мартос сумел создать образы просветлённые, овеянные тихой скорбью, высоким лирическим чувством, мудрым приятием смерти, исполненные, кроме того, с редким художественным совершенством (надгробие М.П. Собакиной, 1782; надгробие Е.С. Куракиной, 1792).

И.П. Аргунов. Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме. 1784

В живописи наиболее последовательно принципы классицизма воплотил исторический жанр. Античные и библейские сюжеты, национальная история трактовались в ней соответственно гражданственным и патриотическим идеалам Просвещения. Автор пособия «Изъяснение краткой пропорции человека…», по которому учились целые поколения русских художников, А.П. Лосенко (1737–73) был и первым русским профессором класса исторической живописи. Лосенко принадлежит и первое произведение из русской истории – «Владимир и Рогнеда». Лосенко внимательно изучал древнерусские костюмы, искал наиболее характерные типажи. П.И. Соколов (1753–91) писал в основном на сюжеты из античной мифологии («Меркурий и Аргус», 1776; «Дедал привязывает крылья Икару», 1777). Новый этап в развитии исторической живописи связан с именем Г.И. Угрюмова (1764–1823): «Испытание силы Яна Усмаря» (1796–97), «Торжественный въезд в Псков Александра Невского» (1793), «Взятие Казани» (1797–99). Исторический жанр более чем какой-либо другой демонстрирует развитие принципов классицизма. В этом искусстве много живописности и динамики, унаследованных от уходящего барокко; одухотворённости, привнесённой сентиментализмом и ещё ранее рокайлем; на него в нач. 19 в. оказал определённое влияние романтизм. Наконец, неизменным и постоянным было воздействие реалистических традиций национальной художественной культуры.

Фигурный мост-ворота в Царицыно. Архитектор В.И. Баженов. 1776–78

Ограда Летнего сада в С.-Петербурге. Ю.М. Фельтен (совм. с П.Е. Егоровым). 1771–84.

Наибольших успехов живопись второй половины 18 в. достигла в жанре портрета. Поколение художников, выступившее на рубеже 1760–70-х гг., в кратчайший срок выдвинуло русский портрет в ряд лучших произведений мирового искусства. Одним из выдающихся мастеров был Ф.С. Рокотов (1735/36–1808). Уже его ранние работы знаменовали новую фазу развития русской живописи: характеристики образов, полные лиризма и глубокой человечности, стали многогранными, выразительными, язык необыкновенно усложнился. Портреты 60-х гг. ещё полны рокайльных реминисценций. Рокотов создал некий портрет-тип, соответствующий гуманистическим представлениям о чести, достоинстве, «душевном изяществе». Объёмы созданы сложнейшей светотеневой лепкой, тонко сгармонизированными тонами. Модель почти не комментируется сложными атрибутами, антураж иногда вовсе отсутствует. Образ строится в определённом тональном ключе на непринуждённом слиянии лёгких, тающих мазков. Динамичность движений кисти создаёт впечатление мерцающего красочного слоя, его подвижности, особой сложности воздушного пространства (портреты «Неизвестного в треуголке», 1770-е гг.; А.П. Струйской, 1772). На рубеже 70– 80-х гг. под воздействием новых эстетических воззрений заметны новые качества рокотовской манеры. Открытость и прямота в лицах сменяется выражением непроницаемости, сдержанности душевных переживаний. Композиция становится наряднее, праздничнее. С 80-х гг. можно говорить о «рокотовском женском типе»: гордо поднятая голова, удлинённый разрез чуть прищуренных глаз, рассеянная улыбка (портрет В.Н. Суровцевой, кон. 80-х гг.). Д.Г. Левицкий (1735–1822) – создатель и парадного портрета, и великий мастер камерного портрета. В парадных портретах с поразительной материальностью, художник воссоздал богатство предметной фактуры: шёлк, мех, шитьё, дерево, бронзу. Светотеневые градации очень тонкие. Живописная маэстрия усиливает сложную характеристику модели в целом (портреты А.Ф. Кокоринова, 1769; П.А. Демидова, 1773). Серия портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц (1770-е гг.) объединена темой юности, искрящегося веселья, особой жизнерадостности мироощущения. Цельности колорита Левицкий достигает изысканной гармонией отдельных цветов, просвечиванием одного цвета из-под другого. Цветом лепится объём, подчёркивается трёхмерность, вещественность. Характеристика индивидуальности становится более обобщённой, в ней подчёркиваются типичные черты. Появляется известная доля унификации художественных средств выражения (портреты Дьяковой-Львовой, 1781; А.С. Бакуниной, 1782; А.В. Храповицкого, 1781; детей Воронцовых, 90-е гг.). В.Л. Боровиковский (1757– 1825) много занимался портретной миниатюрой на металле, картоне, дереве («Лизынька и Дашенька», 1794). В 1790-е гг. мастер создал портреты, в которых отразились черты нового направления в искусстве – сентиментализма (портрет О.К. Филипповой, нач. 1790-х гг.). Все «сентиментальные» портреты Боровиковского – это изображения моделей в простых нарядах, иногда в соломенных шляпках, с яблоком или цветком в руке (портрет Е.Н. Арсеньевой, 1796). Лучший в этом ряду – портрет М.И. Лопухиной (1797).

Первыми художниками, создавшими русский бытовой жанр, стали М. Шибанов и И. Ерменёв. Крепостной художник Шибанов (ум. после 1789) написал два полотна из крестьянской жизни: «Крестьянский обед» (1774) и «Празднество свадебного договора» («Сговор», 1777). Образы крестьян исполнены явно с натуры, художник сумел передать человеческое достоинство своих персонажей. Это первое изображение крестьянства русским художником. Ерменёв (1746/49 – 1797) может считаться первым русским жанристом. Совершенно особняком в русском искусстве 18 в. стоит серия его акварелей, посвящённая нищим («Поющие слепцы», «Крестьянский обед», «Нищие» и др.; 1770-е гг.). Низкий горизонт, крупный силуэт, ясность композиции, мерность ритма при некоторой театральности придают нищим в рубище черты монументальности.

В последней четверти 18 в. приобрёл черты самостоятельности пейзажный жанр. Характер пейзажей Щедрина – глубоко лирический и поэтический (окрестности С.-Петербурга, Павловска, Петергофа, Царского Села, Гатчины). Постепенно он выработал образ безмятежно ясной, спокойной природы; люди находятся в единении с ней, всё окрашено чувством идиллическим, пасторальным, созвучно идеалу сентиментализма. Учениками Щедрина были мастера гравированного пейзажа С.Ф. Галактионов, А.Г. Ухтомский, братья И.В. и К.В. Ческие и др. Мастером акварельного пейзажа был М.М. Иванов (1748–1823), запечатлевший виды Кавказа, Крыма, Бессарабии, Украины. Начало городскому пейзажу положил Ф. Алексеев(1753/54–1824). Он создал глубоко лирический образ С.-Петербурга, где грандиозность архитектуры не исключает ощущения призрачности. В 1800 Алексеевым создана серия пейзажей старой Москвы. Совсем другие пейзажи – классицистические, итальянизированные – возникали под рукой Ф.М. Матвеева (1758–1826).

Таврический дворец в С.-Петербурге. Архитектор И.Е. Старов. 1783–89. Дом Гагарина у Петровских ворот в Москве. Архитекторы М.Ф. Казаков и О.И. Бове. 1786–90

Во второй половине 18 в. работал выдающийся мастер гравированного портрета Е.П. Чемесов. Кроме него известны граверы И.А. Берсенев, работавший в технике меццо-тинто, И.А. Селиванов и Г.И. Скородумов, известный пунктирной гравюрой, дававшей особые возможности «живописной» трактовки.

Рисунок в эти годы ещё не стал самостоятельным видом графики, хотя в системе обучения Академии художеств он был основой для постижения всех видов изобразительного искусства. Следует отметить рисунки Лосенко, очень разнообразные, исполненные в основном графитным или итальянским карандашом и мелом на серо-голубой бумаге с широким использованием светотени, они соединяют в себе живое наблюдение с умением создать обобщённый образ необычайно лаконичными средствами. Блестящим техническим исполнением отличаются рисунки П.И. Соколова, с их тающим контуром и тончайшими переходами 725 от света к тени. Особое место занимают пейзажные рисунки: акварели М.М. Иванова, гуаши С. Шадрина. Примером классицистического рисунка, ясного, изысканного и лаконично-строго, были графические пейзажи Матвеева.

Искусство 19 в. Первые десятилетия 19 в. в России прошли в обстановке общественного подъёма после победы в Отечественной войне 1812. Возросла общественная роль художника, в творчестве которого всё более остро поднимались социальные и нравственные проблемы.

Рост интереса к художественной жизни выразился в создании художественных обществ, издании специальных журналов: «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств» (1801), «Журнал изящных искусств» (Москва, 1807; в С.-Петербурге 1823 и 1825), «Общество поощрения художников» (1820), «Русский музеум» П. Свиньина (1810-е гг.) и «Русская галерея» в Эрмитаже (1825). Открылись провинциальные художественные школы (школа А.В. Ступина в Арзамасе или А.Г. Венецианова в С.-Петербурге и деревне Сафонково).

В архитектуре 1-й трети 19 в. прежде всего решались большие градостроительные задачи. В С.-Петербурге завершилась планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Созданы лучшие ансамбли города. Особенно интенсивно после пожара 1812 строится Москва. Идеалом архитекторов стала античность в её греческом (и даже архаическом) варианте; их вдохновляет гражданственная героика. Дорический ордер привлекает своей суровостью, лаконизмом. Некоторые элементы ордера укрупняются, особенно это касается колоннад и арок, подчёркивается мощь гладких стен. Многое решает цвет, обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи – белые, фон – жёлтый или серый. Среди зданий главное место занимают общественные сооружения: театры, ведомства, учебные заведения, значительно реже возводятся дворцы и храмы.

Д.Г. Левицкий. Портрет дочери (Агаша). 1785

Крупнейший архитектор этого времени А.Н. Воронихин (1759–1814) работал в пригородах С.-Петербурга (Павловск и др.). Главное его творение – Казанский собор (1801–11). Полуциркульная колоннада храма с бокового северного фасада образовала площадь в центре Невской перспективы, превратив собор и здания вокруг в важнейший градостроительный узел. Строгий, антикизированный характер придал Воронихин Горному кадетскому корпусу (1806–11). Столь же суров образ украшающей его скульптуры, прекрасно сочетающейся с гладью боковых стен и дорическими колоннами. С другой стороны острова, на его стрелке, архитектор Т. де Томон возвёл ансамбль Биржи (1805–10), изменив весь облик стрелки Васильевского острова. Само здание Биржи имеет вид греческого храма – периптера на высоком цоколе. Декор почти отсутствует, простота и ясность форм и пропорций придают зданию величественный, монументальный характер. А.Д. Захаров (1761–1811), перестроив старое коробовское здание Адмиралтейства с 1806, превратил его в главный ансамбль С.-Петербурга. Фасад Адмиралтейства растянулся на 406 м. Боковые фасады-крылья выходят к Неве, центральный завершается в середине триумфальной проездной аркой со шпилем. Однообразие фасада нарушается равномерно расположенными портиками. Над парапетом верхней площадки павильона башни, увенчанного куполом, изображены аллегории Ветров, Кораблестроения и т.д. По углам аттика – исполненные Щедриным четыре сидящих воина в латах, опирающихся на щиты, ниже – огромный рельефный фриз «Заведение флота в России» И. Теребенёва; затем в плоском рельефе – изображение Нептуна, передающего Петру I трезубец как символ господства над морем, и в высоком рельефе – крылатые Славы со знамёнами; ещё ниже – скульптурные группы «нимф, держащих глобусы». Это сочетание круглой скульптуры с высоким и низким рельефом, статуарной пластики с рельефно-орнаментальными композициями, соотношение скульптуры с гладким массивом стены было использовано и в других произведениях русского классицизма 1-й трети 19 в. Ведущим петербургским архитектором 1-й трети 19 в. был К.И. Росси (1777–1849), превращавший проектируемые здания в градостроительные узлы из площадей и новых улиц. Так, создавая Михайловский дворец (1819–25, ныне Русский музей), он организовал площадь перед дворцом и проложил улицу на Невский проспект. В оформлении Дворцовой площади (1819– 1829) архитектор возвёл Триумфальную арку и придал площади правильную форму. Триумфальная арка (1819–1829), открывающая выход к Большой Морской улице и Невскому проспекту, увенчанная колесницей Славы, сообщает всему ансамблю высокоторжественный характер. Один из замечательных ансамблей Росси включал здание Александринского театра и прилегающую к нему Александринскую площадь, Театральную улицу за фасадом театра, пятигранную Чернышёву площадь у набережной Фонтанки, здание Публичной библиотеки и павильоны Аничкова дворца. Последнее творение Росси в С.-Петербурге – здание Сената и Синода (1829–1834) на Сенатской площади. Росси, как некогда и Растрелли, сам составлял систему декора, конструируя мебель, создавая рисунки обоев, он возглавлял огромную команду мастеров по дереву и металлу, живописцев, скульпторов. Самым строгим из всех архитекторов позднего классицизма был В.П. Стасов (1769–1848). Везде Стасов подчёркивал массу, её пластическую тяжесть: соборы и их купола грузны и статичны, колонны, обычно дорического ордера, столь же внушительны и тяжеловесны, общий облик лишён изящества. Из декора чаще всего использовались тяжёлые орнаментальные фризы (Павловские казармы на Марсовом поле в С.-Петербурге, 1817–21; Императорские конюшни, 1817–23; собор Измайловского полка, 1828–35, и др.).

В.Л. Боровиковский. Портрет сестёр А.Г. и В.Г. Гагариных. 1802

В Москве интенсивное строительство и восстановление зданий началось сразу после изгнания французской армии. Была расчищена Красная площадь, и на ней архитектором О.И. Бове (1784–1834) были перестроены Торговые ряды. Бове занимался также реконструкцией всей прилегающей к Кремлю территории, включая большой сад у его стен с воротами со стороны Моховой улицы, гротом у подножия Кремлёвской стены и пандусами у Троицкой башни; создал ансамбль Театральной площади (1816–1825), выстроив Большой театр и связав новую архитектуру с древней Китайгородской стеной.

Совместно работали Д. Жилярди (1788–1845) и А.Г. Григорьев (1782–1868). Жилярди перестроил после пожара Московский университет (1817–19). Много и удачно мастера работали в усадебной архитектуре (усадьба Усачёвых на Яузе, 1829– 1831; имение Голицыных Кузьминки, 1820-е гг.). Особое обаяние русского ампира донесли до нас московские жилые дома 1-й трети 19 в.: в них мирно соседствуют торжественные аллегорические фигуры на фасадах с мотивами балконов и палисадников в духе провинциальных усадеб. Во всём царит композиционная живописность и динамика в отличие от петербургского равновесия и упорядоченности. Жилярди и Григорьев способствовали распространению московского ампира, преимущественно деревянного, от Вологды до Таганрога. К 1840-м гг. классицизм утратил свою гармонию, утяжелился, усложнился, что видно на примере Исаакиевского собора в С.-Петербурге (1818–58, архитектор О. Монферран) – одного из последних выдающихся памятников культового зодчества в Европе 19 в., работа над которым объединила лучшие силы архитекторов, скульпторов, живописцев, каменщиков, литейщиков.

В скульптуре продолжает работать Мартос: мрамор сменился бронзой, лирическое начало – героическим, чувствительное – строгим. Образцом для подражания стала греческая античность. В 1804–18 Мартос исполнил памятник Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве. Идеи гражданского долга и подвига во имя родины скульптор воплотил в простых и ясных образах, лаконичной форме. Вместе с Щедриным Мартос работал над скульптурами для Казанского собора в С.-Петербурге.

Следующее поколение скульпторов представлено именами С.С. Пименова (1784–1833) и В.И. Демут-Малиновского (1779–1846), достигших в своих работах органического синтеза скульптуры с архитектурой (скульптурные группы для Горного института, 1809–11; колесница Славы и колесница Аполлона для Триумфальной арки и Александринского театра). Одним из последних примеров синтеза скульптуры и архитектуры можно считать статуи М.Б. Барклая де Толли и М.И. Кутузова (1829–36, поставлены в 1837) у Казанского собора работы Б.И. Орловского (1793–1837), блестяще вписанные в проезды колоннады, давшей им красивое архитектурное обрамление. Русский классицизм нашёл выражение и в станковой скульптуре, в скульптуре малых форм, в медальерном искусстве, например в рельефах Ф.П. Толстого (1783–1873), посвящённых Отечественной войне 1812. Знаток античности, особенно гомеровской Греции, тончайший пластик, изящнейший рисовальщик, Толстой сумел соединить героическое, возвышенное с интимным, глубоко личным и лирическим, иногда окрашенным романтическим настроением. Русская скульптура 1830-х–40-х гг. стала более демократичной («Парень, играющий в бабки», 1836, Н.С. Пименов; «Парень, играющий в свайку», А.В. Логановский). Интересно творчество скульптора И.П. Витали (1794– 1855), исполнившего скульптуру для Триумфальных ворот в Москве, а также колоссальные фигуры ангелов у светильников на углах Исаакиевского собора. К сер. 19 в. скульптура утратила черты монументального стиля. Успешно работал и в малой, и в монументальной скульптуре П.К. Клодт (1805–67) – автор коней для Нарвских триумфальных ворот, «Укротителей коней» для Аничкова моста (1833–50), памятника Николаю I на Исаакиевской площади (1850–59), И.А. Крылову в Летнем саду (1848– 1855; все в С.-Петербурге), а также большого количества анималистической скульптуры.

Казанский собор в С.-Петербурге. Архитектор А.Н. Воронихин. 1801–11

В живописи классицизм развивали академические художники в историческом жанре: А.Е. Егоров («Истязание Спасителя», 1814), В.К. Шебуев, Ф.А. Бруни («Смерть Камиллы, сестры Горация», 1824). Однако главные успехи были достигнуты в русле романтизма. В портретном жанре ведущая роль принадлежала О. Кипренскому. Сложные, задумчивые, изменчивые в настроении – такими предстают перед нами Е.П. Ростопчина (1809), Д.Н. Хвостова (1814), Е.В. Давыдов (1809). Живопись Кипренского свободная, построенная то на тончайших переходах одного тона в другой, то на гармонии контрастных чистых крупных световых пятен. В его романтизме ещё много от гармонии классицизма и от тонкого анализа «извивов» человеческой души, свойственного сентиментализму. Бесценная часть творчества Кипренского – графические портреты, выполненные в основном мягким итальянским карандашом с подцветкой пастелью, акварелью, цветными карандашами. Последовательным романтиком можно назвать А.О. Орловского (1777–1832). В его портретах сквозь все внешние атрибуты европейского романтизма с его мятежностью и напряжением проглядывает нечто глубоко личное, сокровенное (Автопортрет), 1809). Орловскому же принадлежит определённая роль в проложении путей к реализму (жанровые зарисовки, рисунки и литографии, изображающие петербургские уличные сцены и типы). Романтизм нашёл своё выражение и в пейзаже. С.Ф. Щедрин (1791–1830) открыл для России пленэрную живопись. Рим в его полотнах – не величественные развалины античных времён, а живой современный город. Всё передано в сложном взаимодействии световоздушной среды, в слиянии серебристо-серых тонов, объединённых обычно ударом красного. Определённое преломление бытовой жанр нашёл в портретах В.А. Тропинина (1776– 1857) – самого известного представителя московской портретной школы 1820–30-х гг. Начав с дидактически чувствительного сентиментализма, Тропинин обрёл собственный стиль. В его портретах подкупает простота, безыскусность, искренность выражения, достоверность детали. Художник идёт по пути придания естественности, ясности, уравновешенности несложным композициям погрудного портретного изображения (портрет Пушкина, 1827). Тропинин – создатель особого типа портрета-картины. «Кружевница», «Пряха», «Гитарист», «Золотошвейка» – типизированные образы с определённой сюжетной завязкой, не потерявшие, однако, конкретных черт. Настоящим же родоначальником бытового жанра стал А.Г. Венецианов (1780–1847), посвятивший себя изображению патриархального, идиллического быта. Картины лишены динамичного сюжета, статичны, но человек всегда находится в единении с природой, в вечном труде («Гумно», 1821–22; «Утро помещицы», 1823; «Весна. На пашне», «На жатве. Лето»). Венецианов воспитал целую плеяду художников 20–40-х гг.: Е.Ф. Крендовский, К.А. Зеленцов, А.А. Алексеев, С.К. Зарянко, Л.К. Плахов, Н.С. Крылов. Среди учеников Венецианова было много выходцев из крестьян. «Венециановцы» писали не только сцены крестьянской жизни, но и городские улицы, народные типы, сцены в интерьере, портреты, пейзажи, натюрморты, а особенно любили «семейные портреты в интерьере» (А.В. Тыранов, «Мастерская художников братьев Чернецовых», 1828).

И.П. Мартос. Памятник К. Минину и князю Д.М. Пожарскому на Красной площади в Москве. 1804–18. Гравюра 19 в.

Здание Сената и Синода на Сенатской площади в С.-Петербурге. 1829–34. Архитектор К.И. Росси

Русская историческая живопись 30–40-х гг. развивалась под знаком романтизма. Связь классицистической стилистики с чертами романтизма отчётливо проявилась в картинах К.П. Брюллова (1799–1852): чёткость пластической формы, рисунка высочайшего профессионализма, превалирующего над другими средствами, с романтическими эффектами живописного освещения. Крупнейшее произведение Брюллова – «Последний день Помпеи» (1830–33). Тема неизбежной гибели, рока характерна именно для романтизма. Театральные позы, мимика, эффекты освещения в полной мере отразили условность академического языка. Работы Брюллова 30-х гг.– это парадные портреты-образы, декоративные полотна («Всадница», 1832); в 40-е гг. портреты более камерные, тяготеющие к тонким, психологическим характеристикам (портрет А.Н. Струговщикова, 1840; Автопортрет, 1848).

Центральная фигура в живописи середины века – А.А. Иванов (1806– 1858). На мировоззрение Иванова оказала определённое влияние немецкая философия. Увлечение историей религии повлекло за собой почти научное изучение библейских текстов и создание главной работы – картины «Явление Христа народу» (1837–57). Композиция этого монументального программного произведения зиждется на классицистической основе (симметрия, размещение главной фигуры переднего плана по центру, барельефное

расположение группы в целом), но традиционная схема переосмыслена художником. Живописец стремился к передаче динамичности построения, глубинности пространства. Художник прошёл путь от конкретно-реалистической сцены к монументально-эпическому полотну. Иванов внёс вклад в освоение принципов пленэра: каждый его пейзаж – величественный мир, переданный во всём богатстве световоздушной среды.

П.К. Клодт. Укрощение коня. 1841. Усадьба Кузьминки

Социально-критическое направление, ставшее главным в искусстве 2-й пол. 19 в., заявило о себе ещё в 40–50-е гг. в графике. Огромный успех имел альбом литографированных карикатур «Ералаш» Н.М. Неваховича, посвящённый сатире нравов. В 40-е гг. большим спросом пользовалось издание иллюстратора и литографа В.Ф. Тимма («Наши, списанные с натуры русскими», 1841–42; «Картинки русских нравов», 1842–43). Появились первые иллюстрации к произведениям Н.В. Гоголя («Сто рисунков из поэмы Гоголя «Мёртвые души» А.А. Агина, гравированные Е.Е. Бернадским»). Но главным истоком для жанровой живописи второй половины 19 в. стало творчество П.А. Федотова (1815– 1852). Он начал с бытовых рисунков и карикатур («Модный магазин», 1844–46; «Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант», 1844, и другие). Его эволюция в жанровой живописи – от образа карикатурного к трагическому, от перегруженности в деталях («Свежий кавалер», 1846) к предельному лаконизму («Вдовушка», 1851), к трагическому ощущению безысходности существования («Анкор, ещё анкор!», около 1851).

Общественные настроения снова вывели графику – уже сатирическую – на передовые рубежи изобразительных искусств. Н.А. Степанов исполнял карикатуры для журнала «Искра», Н.В. Иевлев – для «Гудка». П.М. Боклевский делает иллюстрации к «Мёртвым душам», К.А. Трутовский – к басням И.А. Крылова, М.С. Башилов – к «Горю от ума» А.С. Грибоедова. Рисовальщик московских сатирических журналов «Развлечение» и «Зритель» П.М. Шмельков создал в акварельной технике целую серию карикатур о жизни и нравах тех лет. Архитектуру 2-й пол. 19 в. обычно называют ретроспективным стилизаторством или эклектикой, теперь чаще именуют историзмом, т.к. мастера использовали мотивы архитектурных стилей прошедших эпох – готики, ренессанса, барокко, рококо и пр. В 1830–60-е гг. заметно увлечение готикой: коттедж А. Менеласа в Петергофе; церковь в Парголове А.П. Брюллова; особенно ярко увлечение готикой сказалось в интерьере, меблировке, в произведениях прикладного искусства. Антикизирующее направление ориентировано на греко-эллинистическую и «помпейскую» архитектуру: А. Штакеншнейдер – Царицын павильон в Петергофе, Л. Кленце – Новый Эрмитаж в С.-Петербурге. С 40-х гг. превалируют мотивы итальянского ренессанса, затем барокко и рококо. В духе необарокко и неоренессанса исполнены некоторые интерьеры Зимнего дворца (архитектор А.П. Брюллов). В необарокко Штакеншнейдером построен дворец князей Белосельских-Белозерских на Невском проспекте у Аничкова моста, в неоренессансе – Николаевский дворец. Стилизации на темы русского зодчества свойственны творчеству К.А. Тона (Большой Кремлёвский дворец).

О.А. Кипренский. Портрет Д.Н. Хвостовой. 1814

В 70–80-е гг. классицистические традиции в архитектуре исчезли. Введение металлических покрытий, каркасных металлических конструкций вызвало к жизни т.н. рациональную архитектуру: главной стала техническая и функциональная целесообразность постройки. Появились новые типы зданий: промышленные и административные, пассажи, рынки, больницы, банки, мосты, выставочные залы и пр. Одной из главных творческих проблем этого времени стала разработка модели многоквартирного жилого дома; в отделке доходных домов эклектизм стал уже массовым явлением. В 1860–90-е гг. выразительные средства различных художественных стилей широко использовались в отделке фасадов и интерьеров, дворцов и особняков. В духе неоренессанса М. Месмахер решил здание Архива Государственного совета в С.-Петербурге. Образ флорентийского палаццо 15 в. возродил А.И. Резанов (дворец великого князя Владимира Александровича на Дворцовой набережной в С.-Петербурге). В барочном стиле в 1883–86 В.А. Шретером был перестроен фасад Мариинского театра, построенный А. Кавосом в середине века в духе неоренессанса; в формах Высокого Возрождения возведён А.И. Кракау особняк Штиглица на Английской набережной Невы. Распространённым становится «русский стиль». «Русско-византийский стиль» наиболее ярко выражен в творчестве Тона (храм Христа Спасителя в Москве, 1839–83, разрушен в 1931, восстановлен в 1998). Второй этап «русского стиля» назван по псевдониму архитектора И.П. Петрова – Ропет – «ропетовским»: вновь вошли в моду шатровые завершения, узорочье декора. Типичные образцы этого стиля – храм Воскресения на крови А.А. Парланда в С.-Петербурге, Исторический музей (А.А. Семёнов и В.О. Шервуд), здание Городской думы (Д.Н. Чичагов), здание Верхних торговых рядов (А.Н. Померанцев) в Москве. Третий этап «русского стиля» – «неорусский» разрабатывался уже в системе модерна.

В.А. Тропинин. «Кружевница». 1823

Кризис монументализма сказался и на развитии монументальной скульптуры. Памятники становятся или излишне патетичными, дробными по силуэту, детализированными («Тысячелетие России» в Новгороде, 1862, памятник Екатерине II в С.-Петербурге, скульптор М.О. Микешин), или камерными по духу (памятник Пушкину А.М. Опекушина в Москве, 1880). Во 2-й пол. 19 в. развивается станковая скульптура, в основном жанровая. Она становится более повествовательной и выглядит как переведённая в скульптуру жанровая картина (В.А. Беклемишев, Ф.Ф. Каменский). Благодаря творчеству Е.А. Лансере и А.Л. Обер получает развитие анималистический жанр, что сыграло большую роль в развитии русской реалистической скульптуры малых форм и декоративной скульптуры. Наиболее известным из мастеров этого времени был М.М. Антокольский (1843–1902), который подменил отсутствие монументальных средств выразительности изображением «монументальных личностей» («Иван Грозный», 1870; «Пётр I», 1872, «Умирающий Сократ», 1875; «Спиноза», 1882; «Мефистофель», 1883; «Ермак», 1888).

К.П. Брюллов. Портрет светлейшей княгини Е.П. Самойловой. 1841

И.К. Айвазовский. «Буря на море ночью». 1849

Андреевский зал Большого Кремлёвского дворца в Москве. Архитектор К.А. Ухтомский. 1849. Акварель

Критическое отношение к действительности, остросоциальная направленность становятся характерными для живописи, в которой формируется новая художественная система видения – т.н. критический реализм. Искусство-проповедь, искусство-размышление над нравственными проблемами в духе Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого – так понимали свои задачи едва ли не все русские живописцы того времени. Душой нового направления был В.Г. Перов (1834–82), с обличительным пафосом отображавший многие неприглядные стороны повседневности («Сельский крёстный ход на Пасхе», 1861; «Проводы покойника», 1865; «Тройка», 1866). В его творчестве знаменательно выделение из бытового жанра портрета и пейзажа («Приезд гувернантки в купеческий дом», 1866; «Последний кабак у заставы», 1868). К рубежу 60–70-х гг. относятся лучшие портретные работы мастера: портреты Достоевского (1872), А.Н. Островского (1871), И.С. Тургенева (1872). Его учениками были С.А. Коровин, А.Е. Архипов, М.В. Нестеров, А.П. Рябушкин и др. Вокруг Перова формировались художники-жанристы открыто социальной направленности (И.М. Прянишников, Л.И. Соломаткин и др.). В 1870-е гг. демократическая живопись завоевала общественное признание, у неё появились собственные критики (И.Н. Крамской, В.В. Стасов) и собиратели (П.М. Третьяков). В это время в центре официальной живописи – Академии художеств – также назревала борьба за право искусства обратиться к реальной жизни, вылившаяся в 1863 в т.н. бунт 14-ти. Ряд выпускников академии отказались писать программную картину на тему скандинавского эпоса и, не получив разрешения на свободный выбор темы, вышли из академии, основав «Петербургскую артель художников» (Ф. Журавлёв, А. Корзухин, К. Маковский, А. Морозов, А. Литовченко и др.). Вскоре московские и петербургские художники объединились в Товарищество передвижных художественных выставок (1870–1923). Выставки проводились не только в С.-Петербурге и Москве, но и в провинции (иногда в 20 городах в течение года), каждая выставка была событием в жизни провинциального города. Бытовой жанр в лучших произведениях передвижников лишён всякой анекдотичности. Он несёт острую социальную направленность и высокую гражданственность идеи. Товарищество было создано по инициативе Мясоедова, поддержано Перовым, Ге, Крамским, Саврасовым, Шишкиным, братьями Маковскими и рядом других «членов-учредителей», подписавших первый устав Товарищества. В 70–80-е гг. к нему присоединились более молодые художники (Репин, Суриков, Васнецов, Ярошенко, Савицкий, Касаткин и др.). С сер. 80-х гг. в выставках участвовали Серов, Левитан, Поленов. Поколение «старших» передвижников было в основном разночинным, его мировоззрение сложилось в атмосфере 60-х гг. Вождём передвижничества был И.Н. Крамской (1837). Для него и для его единомышленников была характерна несокрушимая вера в воспитательную силу искусства, призванного формировать гражданственные идеалы личности. Темы собственного творчества Крамского, однако, не были типичны для передвижников. Он редко писал жанровые картины, часто обращался к евангельским сюжетам. Но его «Христос в пустыне» (1872), поставленный перед мучительным выбором, в полной мере современное произведение. Тема жертвы во имя высшей цели трактована Крамским трагически возвышенно, как духовная драма современного человека, не желающего мириться с социальным злом. Крамской создал целую галерею образов крупнейших деятелей русской культуры: портреты М.Е. Салтыкова-Щедрина (1879), Н.А. Некрасова (1877), Л.Н. Толстого (1873). Помимо Крамского христианские сюжеты занимали Н.Н. Ге (1831– 1894). В 1863 он выступил с первым большим самостоятельным произведением «Тайная вечеря». Столкновение двух противоположных начал (добра и зла) подчёркнуто светотеневыми контрастами и динамикой выразительных поз. Портреты Ге отличаются от работ Крамского своей эмоциональностью, иногда драматизмом (портреты А.И. Герцена, 1867; Н.И. Костомарова, 1870; Автопортрет, 1892–93). В картине «Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871) два характера превращаются в символ двух эпох. Последние произведения Ге пронизаны нравственно-религиозной идеей переустройства мира. По-новому решаются и формальные задачи – поиски цвета, света, фактуры. Он смело нарушает академические каноны, часто использует фрагментарные композиции, резкие световые и цветовые контрасты, пишет эмоционально, экспрессивно («Что есть истина? Христос и Пилат», 1890; «Голгофа», 1893). Живописный строй Крамского и Ге тяготеет скорее к традициям искусства 1-й пол. 19 в.: у Ге – к романтическим, у Крамского – к рационально-классицистическим. Оба художника переживают кризис именно тогда, когда передвижничество во главе с Репиным торжествует свои победы.

Передвижники 70-х гг. сумели в рамках жанра поднять самые острые проблемы общественной жизни, как это сделал Г.Г. Мясоедов (1834– 1911) в картине «Земство обедает» (1782). Искренность веры крестьян показал К.А. Савицкий (1844–1905) в большой картине «Встреча иконы» (1878). Наиболее значительна картина Савицкого – «На войну» (1880– 1888), задуманная художником ещё в начале русско-турецкой войны 1877– 1878 и передающая всенародное горе. В.М. Максимов (1844–1911) уже в первой многофигурной композиции «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875) пришёл к своей главной теме – изображению крестьянской жизни, которую он, выходец из крестьян, знал прекрасно. В его картинах предстаёт образ нищей пореформенной России («Семейный раздел», 1876; «Лихая свекровь», 1893; «Всё в прошлом», 1889). Скорее портретом-типом, чем жанровой картиной, можно назвать произведения Н.А. Ярошенко (1846–98) «Кочегар» и «Заключённый» (обе 1878), из которых одна – первое в русской живописи изображение рабочего, а другая – актуальный образ в годы народнического движения. Знаменитым стал ещё один портрет-тип Ярошенко – «Курсистка» (1880), в котором нашла выражение эпоха борьбы женщин за право на самостоятельную духовную жизнь. В жанре бытовой картины работал В.Е. Маковский (1846–1920), продолжавший традиции бытописательской живописи 1860-х гг. («В приёмной у доктора», 1870). Но уже в сер. 70–80-х гг. он создал остросоциальные полотна: «Посещение бедных» (1874), «Ожидание» («У острога», 1875), «Осуждённый» (1879), «Крах банка» (1881), «Свидание» (1883), «На бульваре» (1886–87).

А.А. Иванов. Явление Христа народу. 1837–57

Своеобразен путь развития в 70–80-х гг. батального жанра. В.В. Верещагин (1842–1904) стоит первым в ряду тех живописцев, которые с протокольной беспощадностью стремились показать ужас войны. Верещагин создавал целые серии на одну тему. Одна из первых – Туркестанская – о войне в Средней Азии («Торжествуют», 1871– 1872; «Нападают врасплох», 1871; «После неудачи», 1868). Не меньше чем собственно баталии увлекала Верещагина этнография Востока («Двери Тамерлана»). Итогом участия художника в русско-турецкой войне 1877–78 стала Балканская серия (1877–81). Не победная, а будничная и потому трагическая сторона войны в центре внимания художника («Шипка–Шейново. Скобелев под Шипкой», 1877–78; серия картин «1812 год. Наполеон в России», 1877–1904).

Характерный для бытового и батального жанров демократизм проникает и в жанр пейзажа. Главной темой живописца становятся среднерусский пейзаж или северная природа. Картина А.К. Саврасова (1830–97) «Грачи прилетели» (1871) открыла красоту простого русского ландшафта. Пейзаж Саврасова – лирический, камерный, интимный, построенный на тончайших оттенках настроения и на нежнейшей нюансировке цвета. Пейзажи И.И. Шишкина (1832–98) тяготеют к монументальным размерам, к приоритету светотени и рисунка над цветом. Он стремился к созданию общего впечатления могущества, силы, величия русской природы. Он ищет в ней не переменчивого, а извечного, незыблемого («Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии», 1872; «Рож ь», 1878). Совершенно иной принцип художественного мышления, иную концепцию пейзажа воплотил продолжатель традиций Саврасова Ф.А. Васильев (1850–73). Его картины «После дождя» (1869), «Оттепель» (1871), «Мокрый луг» (1872) передают мельчайшие изменения в природе, сохраняя при этом обобщённость, цельность картины, всегда проникнутой большим поэтическим чувством. Особое место в пейзаже 2-й половины 19 в. занимает А.И. Куинджи (1842–1910) с его поразительными эффектами освещения («Украинская ночь», 1876; «Лунная ночь на Днепре», 1880), придающими его пейзажам романтический характер, но и сообщающими им некоторую театральность. Декоративные искания Куинджи позже использованы художниками 20 в. Многие художники, не будучи пейзажистами, оставили, однако, свой след в пейзажной живописи 2-й пол. 19 в. В.Д. Поленов (1844–1927), много занимавшийся бытовым и историческим жанром,– настоящий реформатор русской живописи, продолжающий развивать её на пути пленэризма («Московский дворик», 1878). Его понимание этюда как самостоятельного художественного произведения оказало большое влияние на живописцев последующего времени. Продолжателем традиций Саврасова и Васильева в русском пейзаже кон. 19 в. был И.И. Левитан (1860– 1900). Его вибрирующий мазок, создаёт образы, пронизанные воздухом и светом: «Берёзовая роща» (1885–89), «Вечерний звон», «У омута» (оба 1892), «Март» (1895), «Золотая осень» (1895). Живописные искания Левитана подводят русскую живопись вплотную к импрессионизму («Над вечным покоем», 1894; «Озеро», 1899–1900).

В.Г. Перов. «Проводы покойника». 1865

Вершиной демократического реализма считается творчество И.Е. Репина (1844–1930) и В.И. Сурикова (1848–1916). Первой работой Репина, вызвавшей бурную реакцию общественности, была картина «Бурлаки на Волге» (1870–73). Сохраняя портретность некоторых лиц, Репин вместе с тем стремился к созданию образов типически-обобщённых. Фризовой композицией картины создаётся впечатление монументальное, почти эпическое. Ряд картин написан Репиным на историко-революционную тему («Арест пропагандиста», 1891; «Отказ от исповеди», 1879–85; «Не ждали», 1884– 1888). Картины воспринимаются не как частные эпизоды, а как повествование о времени народовольцев, которые виделись Репину жертвенными служителями идее. Основные произведения Репина исторического жанра: «Царевна Софья» (1879), «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885). Настоящая симфония смеха, гимн свободолюбию, находчивости, братству запорожцев – полотно «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1891). Репин обладал замечательным даром портретиста. В каждом отдельном случае он находил разные композиционные и колористические решения, ранее никем не опробованные (портреты А.Ф. Писемского, 1880; М. Мусоргского, 1881). Репину были подвластны почти все жанры (не писал он только батальных сцен), все виды – живопись, графика, скульптура; он создал школу живописцев, заявил о себе как теоретик искусства и незаурядный писатель. Поворот к «историческому мышлению» в русской живописи был совершён Суриковым. Первое прославившее художника полотно – «Утро стрелецкой казни» (1881). Композиция монументального полотна проста и логична, построена на противопоставлении двух разных миров. Живописные асимметричные массы собора вторят разноголосому хору стрельцов и их семей, равно как стройные стены и башни Кремля – чётким рядам петровских войск и внешне спокойной позе Петра на коне. Картина «Меншиков в Берёзове» (1883) построена на исключительном богатстве красочных сочетаний, на тончайшей нюансировке цвета, с виртуознейшей передачей фактур тканей, меха, дерева. Новый период творчества Сурикова отмечен обращением не к трагическим ситуациям, а к героическим, славным эпизодам истории страны: «Покорение Сибири Ермаком» (1895), «Переход Суворова через Альпы в 1799 году» (1899).

В историческом жанре работали и другие художники. В творчестве В.М. Васнецова (1848–1926) преобладает фольклорный, легендарный образ, даже когда он изображает реальное историческое событие («После побоища Игоря Святославича с половцами», 1880). Ещё чаще он прямо обращается к сказке, былине, эпосу («Алёнушка», 1881; «Витязь на распутье», 1882; «Богатыри», 1898). Сказочность, легендарность пронизывают образы его стенописей, монументальной живописи. В 80–90-е гг. Васнецов вместе с другими мастерами работал над росписями и иконами Владимирского собора в Киеве. Занимался он и театрально-декорационной живописью (декорации к опере «Снегурочка»), и архитектурой, в которой широко использовал национальные традиции. Мечта о новом искусстве, использующем народные традиции, объединила мастеров т.н. абрамцевского кружка (по названию имения Абрамцево под Москвой): А.М. и В.М. Васнецовы, Поленов, Репин, Антокольский, К.А. и С.А. Коровины, М.В. Нестеров, Левитан, В.А. Серов, М.А. Врубель, А.Я. Головин и др.

В.В. Верещагин. «Двери Тимура». 1871–72

В 90-е гг. развивается жанровая живопись. По-новому раскрывается крестьянская тема: раскол в сельской общине, безысходность существования в тяжёлом изнуряющем труде (С.А. Коровин, «На миру», 1893; А.Е. Архипов, «Прачки», 1901; С.В. Иванов, «В дороге. Смерть переселенца», 1889). Н.А. Касаткин главным героем своих произведений делает рабочего: «Шахтёрка» (1894), «Углекопы. Смена» (1895).

С кризисом народнического движения в 90-е гг. «аналитический метод реализма» себя изжил. Многие передвижники испытали творческий упадок, ушли в «мелкотемье» развлекательной жанровой картины. Все виды искусства – живопись, театр, музыка, архитектура – выступили за обновление художественного языка. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Многие свою миссию видели в воспитании чувства прекрасного. Это время породило множество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов, но также и универсализм целого поколения художников, выступивших после «классических» передвижников.

И.Н. Крамской. Портрет П.Н. Третьякова. 1876. Фрагмент

На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические искусства, начиная с архитектуры и кончая графикой,– стиль модерн. В скульптуре модерн проявил себя текучестью форм, особой выразительностью силуэта, динамичностью композиций; в живописи – символикой образов, пристрастием к иносказаниям.

На рубеже веков несколько иной путь развития намечается в исторической теме. А.П. Рябушкин (1861–1904) работал скорее в историко-бытовом, чем в историческом жанре («Русские женщины XVII столетия в церкви», 1899; «Свадебный поезд в Москве. XVII столетие», 1901). Рябушкин смело вводит в пленэрный пейзаж локальные цвета, данные, однако, в тончайшей цветовой нюансировке. Ещё большее внимание уделяет пейзажу в своих исторических композициях А.М. Васнецов (1856–1933) («Улица в Китай-городе. Начало XVII века», 1900; «Москва конца XVII столетия. На рассвете у Воскресенских ворот», 1900). Новый тип картины, в которой совершенно по-особому освоены и переложены на язык современного искусства фольклорные художественные традиции, создал Ф.А. Малявин (1869–1940). Картины его всегда экспрессивны, и хотя это, как правило, станковые произведения, они получают монументально-декоративную трактовку («Смех», 1899; «Вихрь», 1906). Живопись художника размашистая, эскизная, с фактурным мазком, формы обобщены, пространственная глубина отсутствует, фигуры, как правило, расположены на переднем плане и заполняют весь холст. На полотнах М.В. Нестерова (1862– 1942) предстаёт образ Руси как некий идеальный, почти зачарованный мир, находящийся в гармонии с природой, но навек исчезнувший, подобно легендарному граду Китежу: «Видение отроку Варфоломею» (1889–90), «Христова невеста» (1887), «Пустынник» (1888), «Юность преподобного Сергия» (1892–97), «Труды преподобного Сергия» (1896–97), «Сергий Радонежский» (1891–99). Влияние модерна проявилось в стремлении художника к плоскостной трактовке композиции, нарядности, орнаментальности, утончённой изысканности пластических ритмов.

Пейзажный жанр также развивается по-новому. Для блестящего колориста К.А. Коровина (1861–1939) мир представляется буйством красок. Его французские пейзажи, объединённые названием «Парижские огни»,– это уже вполне импрессионистическое письмо: острые, мгновенные впечатления от жизни большого города, вылепленные потоком динамичных, вибрирующих мазков, создающих иллюзию завесы дождя или городского воздуха («Париж. Бульвар Капуцинок», 1906; «Париж ночью. Итальянский бульвар», 1908). Те же черты импрессионистической этюдности, живописную маэстрию, поразительный артистизм сохраняет Коровин и во всех других жанрах – в портрете и натюрморте, в декоративном панно, в прикладном искусстве, театральной декорации (портрет Ф.И. Шаляпина, 1911; «Рыбы, вино и фрукты», 1916).

Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков стал В.А. Серов (1865–1911). В Абрамцеве им были написаны «Девушка с персиками» (1887) и «Девушка, освещённая солнцем» (1888). Образы пронизаны ощущением радости жизни, светлого чувства бытия, яркой победной юности. Это достигнуто «лёгкой» импрессионистической живописью, для которой столь свойствен «принцип случайного», динамичным, свободным мазком, создающим впечатление сложной световоздушной среды. Серов часто пишет портреты писателей, артистов, художников (портреты Коровина, 1891; Левитана, 1893; Ермоловой, 1905). Особая тема в творчестве Серова – крестьянская. В ней нет передвижнической социальной заострённости, но есть ощущение красоты крестьянского быта («В деревне. Баба с лошадью», 1898). Навеянные модерном представления о плоскостности и повышенной декоративности сказались не только в исторических композициях («Пётр I», 1907), но и в портрете танцовщицы Иды Рубинштейн, в его эскизах к «Похищению Европы» и «Одиссею и Навзикае» (оба 1910). Особенно изысканны зимние пейзажи с их серебристо-жемчужной гаммой красок.

И.Е. Репин. «Не ждали». 1884–88

В 1890-е гг. складывается полный таинственности и почти демонической силы стиль письма М.А. Врубеля (1856–1910). Он лепит форму как мозаику, из острых «гранёных» кусков разного цвета, как бы светящихся изнутри («Девочка на фоне персидского ковра», 1886; «Гадалка», 1895). Цветовые сочетания не отражают реальности отношения цвета, а имеют символическое значение. Натура не имеет над Врубелем никакой власти, он творит собственный фантастический мир, мало похожий на реальность (в этом смысле Врубель – антипод импрессионистов). Он тяготеет к литературным сюжетам, которые толкует отвлечённо, стремясь создать образы вечные, огромной духовной мощи («Демон сидящий», 1890; «Демон летящий», 1899; «Демон поверженный», 1902). Трагизм художественного мироощущения определяет и портретные характеристики Врубеля: душевный разлад, надлом, настороженность, смятение (Автопортрет, 1904; «Царевна-лебедь», 1900). Даже в его праздничных по замыслу и задаче декоративных панно («Испания», 1894; «Венеция», 1893) отсутствуют покой и безмятежность. Творчеством Врубеля открывается новое столетие – эпоха «серебряного века» русской культуры.

Если творчество Врубеля можно соотнести с общим направлением символизма в искусстве и литературе, то В.Э. Борисов-Мусатов (1870–1905) – прямой выразитель живописного символизма и один из первых ретроспективистов в изобразительном искусстве. Его произведения – это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнёздам» и по прекрасным женщинам. Его станковые произведения более всего напоминают даже не декоративные панно, а гобелены; пространство решено предельно условно, плоскостно, фигуры почти бесплотны («Водоём», 1902; «Призраки», 1903). Эта тоска по ушедшим временам роднила Борисова-Мусатова с художниками «Мира искусства». В этом объединении участвовали почти все известные художники: Бенуа, Сомов, Бакст, Е.Е. Лансере, Головин, Добужинский, Врубель, Серов, Коровин, Левитан, Нестеров, Остроумова-Лебедева, Билибин, Сапунов, Судейкин, Рябушкин, Рерих, Кустодиев, Петров-Водкин, Малявин, Ларионов, Гончарова. Огромное значение имела личность Дягилева, мецената, организатора выставок. На начальном этапе формирования «Мира искусства» С.П. Дягилев в С.-Петербурге в 1897 устроил выставку английских и немецких акварелистов, затем выставку русских и финских художников в 1898. Под его редакцией в 1899–1904 выходил журнал под тем же названием. В редакционных статьях первых номеров журнала были сформулированы основные положения «мирискусников» об автономии искусства, о том, что проблемы современной культуры – это исключительно проблемы художественной формы и что главная задача искусства – воспитание эстетических вкусов русского общества, прежде всего через знакомство с произведениями мирового искусства. «Мирискусников» объединяла любовь к прекрасному и уверенность, что его можно найти только в искусстве, так как действительность безобразна.

Ведущим художником «Мира искусства» был К.А. Сомов (1869– 1939). В картинах «Дама в голубом» (1897–1900), «Эхо прошедшего времени» (1903) он создал поэтическую, хрупкую, анемичную женскую красоту декадентского образца, отказываясь от передачи реальных бытовых примет современности. Сомову принадлежит серия графических портретов (В. Иванов, Блок, Кузмин, Соллогуб, Лансере, Добужинский и др.): сходство достигается не через натурализацию, а смелыми обобщениями и метким отбором характерных деталей. Отсутствие примет времени создаёт впечатление статичности, застылости, холодности, почти трагического одиночества. Раньше всех в «Мире искусства» Сомов обратился к темам прошлого, интерпретации 18 в. Он первым создал ирреальный мир, сотканный из мотивов дворянско-усадебной и придворной культуры и собственных субъективных художественных ощущений, пронизанных иронией. Сомов много работал как график. Книга как единый организм с ритмическим и стилевым единством была поднята им на необычайную высоту.

И.И. Шишкин. «Рожь». 1878

В.А. Серов. «Девочка с персиками». 1887

Идейным вождём «Мира искусства» был А.Н. Бенуа (1870–1960) – живописец, график-станковист, иллюстратор, театральный художник, режиссёр, автор балетных либретто, теоретик и историк искусства, музыкальный деятель. Как художника его роднят с Сомовым стилизаторские тенденции и пристрастие к прошлому. В версальских пейзажах Бенуа слились историческая реконструкция и современные впечатления художника (1-я версальская серия, 1896–98; 2-я версальская серия, 1905–06; виды Павловска, Петергофа, Царского Села). В отличие от Сомова Бенуа создал иллюстрацию повествовательную (иллюстрации к «Пиковой даме», «Медному всаднику» Пушкина).

Л.С. Бакст (1866–1924) пришёл в «Мир искусства» из Академии художеств, затем исповедовал стиль модерн, примыкал к левым течениям в европейской живописи. На первых выставках «Мира искусства» он экспонировал ряд живописных и графических портретов (Бенуа, Белого, Сомова, Розанова, Гиппиус, Дягилева), где натура преображалась в некое идеальное представление о человеке-современнике. В графике Бакст тяготел к античности – к греческой архаике, толкованной символически («Древний ужас», 1908). Вскоре Бакст целиком ушёл в театрально-декорационную работу, а его декорации и костюмы к балетам дягилевской антрепризы, виртуозно, артистично исполненные, принесли ему мировую славу. Е.Е. Лансере (1875–1946) затронул в своём творчестве все основные проблемы книжной графики нач. 20 в. (иллюстрации к книге «Легенды в старинных замках Бретани», к произведениям М.Ю. Лермонтова и др.). Лансере создал ряд акварелей и литографии С.-Петербурга. В творчестве Серова, Бенуа, Лансере был создан новый тип исторической картины – она лишена фабулы, но при этом прекрасно воссоздаёт облик эпохи, вызывает множество историко-литературных и эстетических ассоциаций. Одно из лучших созданий Лансере – рисунки к повести Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат» (1912–15). В графике М.В. Добужинского (1875–57) представлен не столько С.-Петербург пушкинской поры или 18 в., сколько современный город, который он умел передать с почти трагической выразительностью. Н.К. Рериха (1847–1947) роднила с «мирискусниками» любовь к ретроспекции – языческой славянской и скандинавской древности, к Древней Руси; стилизаторские тенденции, театральная декоративность («Гонец», 1897; «Сходятся старцы», 1898; «Зловещие», 1901; «Заморские гости», 1901). После 1905 в творчестве Рериха нарастали настроения пантеистического мистицизма. Исторические темы уступили место религиозным легендам («Небесный бой», 1912). Огромное влияние на Рериха имела русская икона («Сеча при Керженце», 1911). Представителю второго поколения «Мира искусства» – Б.М. Кустодиеву (1878–1927) тоже свойственна стилизация, но это стилизация народного лубка. Отсюда яркие праздничные «Ярмарки», «Балаганы», «Масленицы», картины из мещанского и купеческого быта, переданные с лёгкой иронией, но не без любования («Купчиха», 1915; «Купчиха за чаем», 1918).

В.И. Суриков. «Боярыня Морозова». 1887

Н.Н. Ге. «Что есть истина?» 1890. Фрагмент

В 1903 возникло одно из самых крупных выставочных объединений начала века – «Союз русских художников». Инициаторами создания объединения стали московские художники, связанные с «Миром искусства», но тяготившиеся программным эстетством петербуржцев. Лицо «союза» определили московские живописцы передвижнического направления: Иванов, Нестеров, Архипов, братья Коровины, Пастернак, братья Васнецовы, С.А. Виноградов, В.В. Переплётчиков, Суриков, Поленов. Один из основных жанров художников «Союза» – национальный пейзаж, любовно написанные картины крестьянской России, в котором своеобразно выразил себя «русский импрессионизм» с его преимущественно сельскими, а не городскими мотивами. Пейзажи И.Э. Грабаря (1871–1960) с их лирическим настроением, с тончайшими нюансами, отражающими мгновенные изменения в природе,– своеобразная параллель на русской почве импрессионистическому пейзажу французов. Интерес Грабаря к разложению видимого цвета на спектральные, чистые цвета палитры роднит его с неоимпрессионизмом («Мартовский снег», 1904). При всём интересе к передаче света и воздуха в живописи мастеров «Союза» никогда не наблюдается растворение предмета в световоздушной среде. Цвет приобретает декоративный характер. «Союзники» в отличие от петербуржцев – графиков «Мира искусства» – в основном живописцы, обладающие повышенным декоративным чувством цвета. К.Ф. Юона (1875–1958) привлекал облик старинных русских городов, панорама старой Москвы, но он далёк от эстетского любования мотивами прошлого, призрачным архитектурным пейзажем. Картины природы полны жизни, в них ощущается натурное впечатление. Тонкие изменчивые состояния природы переданы в пейзажах С.Ю. Жуковского (1873–1944): бездонность неба, меняющего свою окраску, медленное движение воды, сверкание снега под луной («Лунная ночь», 1899; «Плотина», 1909). В целом «союзники» тяготели не только к пленэрному этюду, но и к монументальным картинным формам. «Союз русских художников» с его твёрдыми реалистическими основами имел определённое воздействие и на формирование советской живописной школы, просуществовав до 1923.

К.А. Коровин. «Зимой». 1894

И.И. Левитан. «Над вечным покоем». 1894

В.В. Васнецов. «Царь Иван Васильевич Грозный». 1897

С самого начала наметились разногласия между петербургской и московской школами. В 1910 А.Н. Бенуа и его сторонники порвали с «Союзом русских художников», организованным на базе московской выставки, и вышли из организации. Новое объединение под названием «Мир искусства» уже не имело ничего общего с прежним, но формально просуществовало до начала 1920-х гг. на безграничной терпимости и гибкости позиций, примиряя художников от Рылова до Татлина, от Грабаря до Шагала. Второе поколение «мирискусников» меньше занималось проблемами станковой картины, их интересы лежат в графике, в основном в книжной, и театрально-декоративном искусстве. В этом ряду были крупные индивидуальности (Кустодиев, Судейкин, Серебрякова, Чехонин, Григорьев, Яковлев, Шухаев, Митрохин), но художников-новаторов не было, а с 1910-х гг. «Мир искусства» захлестнула волна эпигонства.

В 1907 в Москве журналом «Золотое руно» была устроена единственная выставка художников – последователей Борисова-Мусатова, получившая название «Голубая роза». Ведущим художником «Голубой розы» стал П.В. Кузнецов. Вокруг него группировались М.С. Сарьян, Н.Н. Сапунов, С.Ю. Судейкин, К.С. Петров-Водкин, А.А. Фонвизин, скульптор А.Т. Матвеев. Ближе всего эти художники были к символизму, что выразилось в их языке: зыбкости настроения, смутной, непереводимой музыкальности ассоциаций, утончённости цветовых соотношений. На всей деятельности «Голубой розы» лежит также сильнейший отпечаток воздействия стилистики модерна (плоскостно-декоративная стилизация форм, прихотливость линейных ритмов). Кузнецов создал декоративное панно-картину, в котором стремился абстрагироваться от житейской конкретности, показать единство человека и природы, рождение в этой гармонии человеческой души. Отсюда стремление к монументальным формам живописи, мечтательно-созерцательной, очищенной от всего мгновенного, общечеловеческие, вневременные ноты, постоянное желание предать одухотворённость материи («Спящая в кошаре», 1911, «Мираж в степи», 1912). Экзотика востока претворена в пейзажах Сарьяна (1880– 1972). Сарьян создал свой особый мир, красочный, полный яркой декоративности, более страстный, более земной, чем у Кузнецова, причём его живописное решение всегда построено на контрастных соотношениях цвета, без нюансов, в резком теневом сопоставлении («Финиковая пальма, Египет», 1911).

Художники «Голубой розы» много и плодотворно работали в театре: Сапунов (1880–1912) и Судейкин (1882–1946) оформляли драмы М. Метерлинка, Сапунов – Г. Ибсена и блоковский «Балаганчик». Эту театральную фантастику, ярмарочно-лубочную стилизацию Сапунов перенёс и в свои станковые произведения, остродекоративные натюрморты с бумажными цветами в изысканных фарфоровых вазах («Пионы», 1908), в гротескные жанровые сцены, в которых реальность смешивается с фантасмагорией («Маскарад», 1907).

В 1910 ряд молодых художников – П.П. Кончаловский, И.И. Машков, А.В. Лентулов, Р.Р. Фальк, А.В. Куприн, М.Ф. Ларионов, Н.С. Гончарова и др.– объединились в организацию «Бубновый валет» (просуществовал до 1917). «Бубновалетовцы», увлечённые материальностью, «вещностью» мира, исповедовали чёткую конструкцию картины, подчёркнутую предметность формы, интенсивность, полнозвучие цвета. Романтической поэзии «Голубой розы» «бубновалетовцы» противопоставляли почти стихийную праздничность красок (Гончарова, «Мытьё холста, 1910; Машков, «Синие сливы», 1910; «Натюрморт с камелией», 1913; Кончаловский, «Матадор Мануэль Гарт», 1910; Лентулов, «Звон», 1915). «Бубновалетовцы» допускали упрощения в трактовке формы, которые сродни народному лубку. Тяга к примитивизму в поисках обретения непосредственности и целостности художественного восприятия проявилась у художников, подражавших упрощённым формам искусства примитивных эпох – первобытных племён и народностей. Крайнее упрощение формы, прямая связь с искусством вывески особо ощутима у Ларионова (1881– 1964), одного из основателей «Бубнового валета», но уже в 1911 порвавшего с ним и организовавшего новые выставки «Ослиный хвост» и «Мишень». Книга Ларионова «Лучизм» (1913) – первый из манифестов абстрактного искусства, подлинными создателями которого в России стали В.В. Кандинский и К.С. Малевич. Портреты Фалька (1886–1958), оставшегося верным кубизму в понимании и трактовке формы, разработаны в тонких цветопластических гармониях, передающих определённое состояние модели. В натюрмортах Куприна (1880–1960) проявляется иногда эпическая нота, прослеживается тенденция к обобщению. В творчестве Гончаровой (1881–1962), декоративном и красочном, монументальном по внутренней силе и лаконизму, остро ощущается увлечение примитивизмом. М.З. Шагал (1887–1985) создавал фантазии, преобразованные из скучных впечатлений местечкового витебского быта и трактованные в наивно-поэтическом и гротескно-символическом духе. Ирреальным пространством, яркой красочностью, нарочитой примитивизацией формы Шагал оказывается близок как западному экспрессионизму, так и народному примитивному искусству («Я и деревня», 1911; «Над Витебском», 1914, Торонто; «Венчание», 1918). Многие из мастеров, близких «Бубновому валету», входили в петербургскую организацию «Союз молодёжи» (1909–1917). Организация не имела определённой программы, исповедуя и символизм, и кубизм, и футуризм, и «беспредметничество», но каждый из художников имел собственное творческое лицо. П.Н. Филонов (1883–1941) ближе всего к футуризму, но проблематикой своего творчества далёк от него, скорее он ближе не живописному, а поэтическому футуризму Хлебникова с его поисками первоначального значения слова.

Наряду с экспериментаторами в области абстрактных форм в русском искусстве этого времени существовала и мощная струя неоклассического течения, примером которого может служить творчество З.Е. Серебряковой (1884–1967). В своих поэтических жанровых полотнах с их лаконичным рисунком, осязаемо-чувственной пластической лепкой, уравновешенностью композиции Серебрякова исходит из высоких национальных традиций русского искусства, прежде всего Венецианова, и ещё далее – древнерусского искусства («Крестьяне», 1914; «Жатва», 1915; «Беление холста», 1917). Блестящим свидетельством жизненности традиций древнерусской живописи является творчество К.С. Петрова-Водкина (1878– 1939). В полотне «Купание красного коня» (1912) художник прибегнул к изобразительной метафоре: юноша на ярко-красном коне вызывает ассоциации с образом Георгия-Победоносца, а обобщённый силуэт, ритмизированная, компактная композиция, насыщенность контрастных световых пятен, плоскостность в трактовке форм приводят на память древнерусскую икону.

К.А. Сомов. «Дама в голубом». 1897–1900

М.А. Врубель. «Царевна-Лебедь». 1900

Н.К. Рерих. «Заморские гости». 1901

Последние годы 19 – нач. 20 в.– это время господства модерна в русской архитектуре. Ему свойственна асимметричность постройки, органическое наращивание объёмов, разный характер фасадов, использование балконов, крылец, эркеров, сандриков над окнами, введение в архитектурный декор стилизованного изображения лилий или ирисов, применение в окнах витражей с таким же мотивом орнамента, разной фактуры материалов в оформлении интерьеров. Причудливый рисунок, построенный на извивах линий, распространяется на все части здания: на излюбленный модерном мозаичный фриз, или пояс поливных керамических плиток в блёклых декадентских тонах, на переплёты витражных окон, узор ограды, балконные решётки; на композицию лестницы, даже на мебель. Во всём господствуют капризные криволинейные очертания. Типичный образец модерна – особняк Рябушинского у Никитских ворот в Москве (1900–02), построенный по проекту архитектора Ф.О. Шехтеля (1859–1926).

Обращение к традициям древнерусской архитектуры, но через приёмы модерна, породило т.н. неорусский стиль нач. 20 в., иногда называемый неоромантизмом: Ярославский вокзал в Москве (1903–04, архитектор Шехтель), Казанский вокзал в Москве (1913–26, архитектор А.В. Щусев), старое здание Третьяковской галереи (1900–05, архитектор В.М. Васнецов). В С.-Петербурге модерн развивался под влиянием скандинавского, т.н северного модерна: здание компании «Зингер» на Невском проспекте (1902–04, архитектор П.Ю. Сюзор). На петербургский модерн оказали влияние традиции монументального петербургского классицизма. Это послужило толчком для появления ещё одной ветви модерна – неоклассицизма: особняк А.А. Половцова на Каменном острове (1911–13, архитектор И.А. Фомин), здание Азово-Донского банка на Большой Морской и гостиницы «Ас-тория» (архитектор Ф.И. Лидваль) в С.-Петербурге. В русле неоклассицизма работал В.А. Щуко (1878–1939), творчески переработавший мотивы раннеитальянского и Высокого Возрождения палладианского типа. Стилизацией венецианского Дворца дожей является здание банка на углу Невского проспекта и Малой Морской улицы в С.-Петербурге (1911–12, архитектор М.М. Перетяткович), особняк Г.А. Тарасова на Спиридоновке в Москве (1909–1910, архитектор И.В. Жолтовский).

Б.М. Кустодиев. «Ярмарка». 1908. Фрагмент

Гостиница «Метрополь». Архитектор В.Ф. Валькот. 1899–1905

Доходный дом церкви Троицы на Грязех. Москва. 1908–09

Лютеранская церковь Петра и Павла в Москве. Архитекторы А.Е. Вебер, В.А. Косов, Ф.О. Шехтель. 1903–13

Русская скульптура первых лет 20 в. представлена несколькими крупными именами. Работы П.П. (Паоло) Трубецкого (1866–1938) (портрет Левитана, изображение Л.Н. Толстого верхом на лошади, оба 1899) дают полное представление об импрессионистическом методе скульптора: форма пронизана светом и воздухом, динамична, рассчитана на осмотр со всех точек зрения, создаёт многогранную характеристику образа. В бронзовом памятнике императору Александру III (1909) Трубецкой оставил импрессионистскую манеру. Образ императора решён как бы в контрасте с «Медным всадником», символизирует устойчивость, покой и силу России. Импрессионизм в своеобразном преломлении нашёл выражение в творчестве А.С. Голубкиной (1864–1927): в образах, особенно женских, много высокой нравственной чистоты, демократизма. Её портреты – всегда драматически напряжённые и необыкновенно разнообразные (портреты В.Ф. Эрна, 1913; А. Белого, 1907). Образами микеланджеловских рабов был вдохновлён С.Т. Конёнков (1874–1971), исполняя в 1902 «Самсона, разрывающего узы»; образы греческой мифологии переплетаются с мифологией славянской (мраморная «Нике» со славянскими чертами круглого лица, 1906), образы полны народного оптимизма. Из монументальных работ выделяется памятник Гоголю (1909) работы Н.А. Андреева (1873–1932). Необычайно выразительны его грустный профиль, худая, кутающаяся в шинель фигура: лапидарным языком скульптуры Андреев передал трагедию великой творческой личности. Строгая архитектоника, лаконизм устойчивых форм, состояние просветлённости, покоя, гармонии отличают работы А.Т. Матвеева (1878– 1960). В образах юношей и мальчиков он следует традициям греческой классики («Спящий мальчик», 1907, «Сидящий мальчик», 1909, «Юноша», 1911). Вершина в творчестве Матвеева – надгробие В.Э. Борисова-Мусатова в Тарусе (1910), исполненное в лучших традициях мемориальной пластики 18 в.

Искусство в 1917–41. Революционный 1917 год на какое-то время объединил художников самых разных направлений задачами «борьбы за новую культуру». Художники искренне и даже истово стали прославлять революцию и «новую эру человечества». Революционное искусство обогатили своим опытом «русские импрессионисты» – Рылов, Юон, «голуборозовцы» Кузнецов и Сарьян, представители «Бубнового валета» Кончаловский и И.П. Машков, А.В. Лентулов. В 1920-е гг. создал свои «формулы» – символические образы, воплощающие идеал вечного и постоянного, Филонов. Свой путь в беспредметничестве продолжал К.С. Малевич, в поисках выражения форм конструктивизма работал Татлин.

С другой стороны, революция поляризовала политические взгляды художников, и они оказались «по разные стороны баррикад». В.В. Кандинский покинул Россию, а Малевич считал себя «художником революции». Остался на родине и долгие годы успешно работал Е.Е. Лансере, тогда как А.А. Бенуа и К.А. Сомов уехали за рубеж. Традиции «Мира искусства» продолжали художники общества «Жар-цвет» (1923–29, Москва): М.В. Добужинский, А.П. Остроумова-Лебедева, К.Ф. Богаевский, М.А. Волошин и др. Традиции «Бубнового валета» продолжали художники объединений «Бытие» и «НОЖ» (Новое общество живописцев). Они также использовали приёмы примитивизма, традиции лубка и обращали свои живописные искания преимущественно в жанр пейзажа и натюрморта. Традиции «Мира искусства» и «Голубой розы» повлияли на программу общества «Четыре искусства» (1924–1931), решительно выступавшего против авангардизма. За высокую духовность, философскую направленность искусства и традиционный монументализм форм ратовало общество «Маковец» (1921–26). От имени русского авангарда выступали «Утвердители нового искусства» (УНОВИС, 1919–1920) Малевич, Шагал, Лисицкий и другие. На почве УНОВИСа в 1923 в Петрограде был создан ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры). В Москве ИНХУК существовал с 1920 739 (председатели Кандинский, затем Родченко). Члены УНОВИСа и ИНХУКа были резко агрессивны к традиционному искусству прошлого и проповедовали «коммунистическое коллективное творчество». Эти авангардистские объединения в отношении к национальной культуре смыкались с набиравшим силу Пролеткультом (1917). Первыми комиссарами отделов Изо Наркомпроса были всё те же Малевич, Шагал и другие. Реализм в первые революционные годы имел разную «окраску»: символическую – у Кустодиева, Юона, Конёнкова; агитационную – у Маяковского или Моора, Чехонина; романтическую – у Рылова.

А.В. Лентулов. «Василий Блаженный». 1913

П.Н. Филонов. «Крестьянская семья (Святое семейство)». 1914

В 1918 началось осуществление «ленинского плана монументальной пропаганды», цель которого – использовать все виды монументального искусства для пропаганды новой идеологии. В соответствии с планом были убраны памятники, не представлявшие с точки зрения новой власти ни исторического, ни художественного интереса, и стали создаваться памятники героям революции, общественным деятелям, деятелям культуры, чьё творчество отвечало новым программным установкам. Однако принятие декретов о сохранении национального достояния (от 5.10.1918, 26.11.1918, 12.4.1918 и др.) сочеталось с варварским уничтожением ценнейших памятников. В создании новых памятников принимали участие Н.А. Андреев, А.Т. Матвеев, В.А. Синайский, Л.В. Шервуд. Первые памятники были разными по трактовке образа и формы: от традиционно реалистических до открыто формалистических, от портретных до обобщённо символических. Обсуждение проектов вызывало горячие творческие дискуссии, открытие памятника было всегда и актом пропаганды. Далеко не все образы были глубокими, многие являли пример откровенных ремесленных поделок. Большинство памятников не сохранилось, т.к. были исполнены во временных материалах (гипс, бетон, дерево).

Самым оперативным и самым распространённым видом искусства была графика. Быстрее всего откликался на события плакат, оперируя языком лапидарным и островыразительным. Он печатался большими тиражами на разных национальных языках и проникал 740 в самые отдалённые уголки страны. Плакат был доступен для малограмотных и вовсе неграмотных. Первыми плакатистами чаще всего были те художники, которые проявили себя в сатирической журнальной графике ещё в Революцию 1905–07. У русского лубка плакатисты учились занимательности, яркой декоративности, точности детали. В годы Гражданской войны развивались два типа плаката – героический и сатирический. Выразителями этих двух направлений были Моор и Дени. Моору принадлежат политические плакаты, ставшие классикой советской графики: «Ты записался добровольцем?» (1920), «Помоги!» (1921–22). Плакаты Дени, сотрудничавшего до революции в «Сатириконе», построены совсем по другому принципу. Они сатиричны, иногда грубо шаржированы, всегда повествовательны: «На могиле контрреволюции» (1920), «Кулак-мироед», «Учредительное собрание» (1921).

Особое место в плакате тех лет занимала новаторская форма агитационного искусства – «Окна сатиры РОСТА» (1919–21), в которых большую роль играли М. Черемных, В. Маяковский, Д. Моор. Плакаты, исполненные по трафарету и раскрашенные от руки в два-три цвета, совмещающие на одном листе несколько взаимосвязанных эпизодов и сопровождаемые острым текстом, откликались на все злободневные события. Петроградские «Окна РОСТА» исполнялись в технике литографии и печатались тиражом св. 2 тыс. экземпляров. В.В. Лебедев, работая в «Окнах РОСТА», нашёл свой собственный стиль: безукоризненная выверенность острого жеста, чеканная пластика фигур, сочность цветового пятна, сочетание лаконизма образа с едкой насмешкой. Новое содержание получила и газетно-журнальная, и книжная, и станковая, и прикладная графика. Особое развитие получила сатирическая бытовая графика.

К 1918–20 относятся портретные зарисовки Ленина с натуры, выполненные Н.А. Андреевым, И.И. Бродским, Г.С. Верейским, Л.О. Пастернаком, Н.И. Альтманом, Ф.А. Малявиным. «Лениниана» Андреева (ок. 200 рисунков) послужила так же, как и его скульптурные этюды, отправной точкой для работы скульптора над статуей вождя для зала заседаний в Кремле (1931–32). Его рисунки и его окончательный скульптурный вариант послужили «каноном» для бесконечного тиражирования образа «вождя», став целым направлением официального искусства «ленинианы».

К.С. Петров-Водкин. «1918 год в Петрограде». 1920

В.Е. Татлин. «Башня III Интернационала». Проект. 1919

В 1918 было предпринято массовое издание классиков русской и мировой литературы под названием «Народная библиотека». Произведения

Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Толстого, Лескова, Некрасова иллюстрировали Б.М. Кустодиев, А.Н. Бенуа, В.М. Конашевич, Д.М. Кардовский, В.В. Лебедев, Н.Н. Купреянов и другие. В станковой графике, в технике цветной ксилографии и акварели работала А.П. Остроумова-Лебедева, утверждая непреходящую ценность классического искусства. Это же делал в линогравюре и в торцовой гравюре на дереве И.Н. Павлов. В основном портретным жанром занимались Г.С. Верейский, Н.А. Тырса, В.С. Лебедев. Многие «чистые» живописцы в 20-е гг. оставили богатое графическое наследие (П.В. Кузнецов, К.С. Петров-Водкин, Шевченко). В прикладной графике над эскизами новых денежных знаков, марок, эмблем, гербов работали П.В. Митурич, С.В. Чехонин, С.Д. Лебедева. Монументальные панно, эскизы оформления площадей, улиц, домов исполняли Петров-Водкин, Юон, Е.Е. Лансере, Н.А. Касаткин, И.И. Бродский, Кустодиев, Н.И. Альтман.

В станковой живописи в первые послереволюционные годы было сильно влияние футуристов. Их пафос разрушения, презрение к традиции находили прямой отклик в тяготении многих молодых художников к авангарду как форме, революционно-разрушительной по отношению к традиционной культуре прошлого. Футуристы отвергали станковую картину как «продукт буржуазного строя». «Беспредметники» вообще отрицали фигуративную живопись, среди сторонников которой не было никакого единства, тогда как футуристы, кубисты, абстракционисты были инициативнее и сплочённее, они держали в своих руках многие печатные органы и выставочные помещения. С этими трудностями приходилось бороться художникам, которые стремились создать новую живопись, продолжающую реалистические традиции. Первоначально многим художникам сложность чувств перед лицом трагических событий легче было выразить языком символов, в образах аллегорических («Большевик» Кустодиева, «Новая планета» Юона, «Корабли. Ввод в мировой расцвет» Филонова, 1919; «1918 год в Петрограде» Петрова-Водкина, 1920). Свежим ветром, романтикой дальних странствий и великих открытий, ощущением свободы как бы вновь рождённого человечества веет от картины Рылова «В голубом просторе» (1918). Архитекторы в эти годы создавали гигантские планы строительства невиданных ранее городов будущего. Большое влияние на архитекторов в эти годы оказал конструктивизм (В.Е. Татлин, проект «Башни III Интернационала», 1919).

К.Ф. Юон. «Купола и ласточки». 1921

Е.М. Чепцов. «Заседание сельячейки». 1924

М.В. Нестеров. «Христос, благословляющий отрока Варфоломея». 1926

Революционная эпоха затронула все виды искусства, включая прикладное, особенно фарфор. С. Чехонин, например, вводил в рисунок на фарфоре лозунги, революционные даты и пр. Образование многонационального государства создало невиданный ещё в мире прецедент – сложения многонациональной культуры, которая мыслилась в будущем как интернациональная революционная культура нового мира.

В 20-е гг. наибольшую силу среди различных художественных группировок набрала Ассоциация художников революционной России (АХРР, с 1928 – АХР – Ассоциация художников революции). Возникла АХРР на основе Товарищества передвижных художественных выставок, Ассоциации по изучению современного революционного быта, в неё вошли и некоторые члены «Союза русских художников». АХРР выдвинула лозунг «героического реализма» как фундамента будущего мирового искусства. Основное место в искусстве «ахрровцев» занимала историко-революционная тема, отражающая государственную политику в искусстве. Ведущую роль в развитии советской живописи 1920-х гг. и в историко-революционном жанре в частности сыграл И.И. Бродский (1883–1939), создавший свою живописную «лениниану», положившую начало «культовым» произведениям, по сути, основным в советском искусстве. Он стал одним из тех художников, кто определял официальную линию развития современного отечественного искусства: «Ленин и манифестация» (1919), «Ленин в Смольном» (1930).

Последнюю картину художник считал наиболее удачной: простой и лаконичный образ обеспечил популярность этой картине в течение многих лет. «Художественно-документально» события первых лет революции запечатлел в своих бытовых картинах Е.М. Чепцов (1874–1950). Маленькое по формату, скромное по колориту произведение «Заседание сельской ячейки» (1924) отразило целую эпоху в жизни страны и открыло новую страницу в истории советского бытового жанра. В романтическом ключе решал батальные темы М.Б. Греков (1882–1934): «Тачанка» (1925), «Трубачи Первой Конной» (1934). В 1929 Греков создал первую в советском искусстве диораму «Взятие Севастополя», продолжив традицию своего учителя Ф.А. Рубо. Мифологема официальной пропаганды о воспитании «нового человека»: готового на всё во имя идеи, волевого и целеустремлённого, бескомпромиссного, аскетичного в быту и непреклонного в борьбе,– нашла выражение в живописном портрете. В этом жанре работали С.В. Малютин (1859–1937) и Г.Г. Ряжский (1895–1952). В 20-е гг. в жанре портрета предпринимались попытки сочетать сугубо индивидуальные черты с типическими, отражающими социальное лицо модели: «За учёбу. Пионерка с книгами» (1926), «Вузовка» (1926), «Селькорка» (1927) Касаткина; «Делегатка» (1927), «Председательница» (1928) Ряжского. В пейзажном жанре основное внимание уделялось образу страны, налаживающей свою жизнь и восстанавливающей хозяйство. Так появился индустриальный пейзаж Б.Н. Яковлева (1890– 1972). Его картина «Транспорт налаживается» (1923) – веха в развитии отечественной пейзажной живописи. Лирический пейзаж в эти годы получил развитие в творчестве Юона («Купола и ласточки», 1921), А.А. Осмёркина («Мойка. Белые ночи», 1927), В.Н. Бакшеева («Голубая весна, 1930), В.К. Бялыницкого-Бирули («Голубой март», 1930) и другие.

В 1925 под руководством Д. Штеренберга образовалось Общество станковистов (ОСТ), куда вошли А.А. Дейнека (1899–1969), Ю.П. Пименов (1903–1977), А.Д. Гончаров (1903– 1979) и другие. «Остовцы» в противовес АХРР боролись за законченную, претендующую на обобщение станковую картину, в которой стремились передать дух современности, как они его понимали, жизнь новой, индустриальной России, и прежде всего нового человека – строителя этого индустриального мира, прибегая к минимуму выразительных средств. Излюбленным становится образ спортсмена (отсюда изображение соревнований, массовых кроссов, бегунов, футболистов, гимнастов). «Остовцы» основывались не на традициях передвижничества с его описательностью и бытописательством, а обращались к динамике и деформации экспрессионизма, к фрагментарной композиции, к законам лапидарности монументальной живописи («Оборона Петрограда» Дейнеки, 1928).

Члены общества «Четыре искусства» выдвигали на первый план вопросы специфики искусств, выразительности художественной формы. Они объявили своими принципами стремление к лаконической, выразительной, конструктивной форме, «к острому живописно-цветовому ощущению». В картине «Смерть комиссара» (1928) Петрова-Водкина гибель героя трактуется мастером уже без символики потустороннего, ирреального как трагическое событие во имя великой цели. Ломаная линия горизонта как бы подчёркивает сферическое строение зем-742 ли, акцентируя вселенский смысл происходящих событий. П. Кузнецов продолжал писать Восток, но в монументально-декоративных картинах-панно старался выразить жизнь Кавказа и Средней Азии в её новом ритме («Сбор винограда», 1928). Буйное цветовое богатство Армении, обилие красок этого края передаёт в своих пронизанных светом и солнцем пейзажах, портретах, натюрмортах Сарьян.

В 1928 было создано Общество московских художников (ОМХ), куда пришли бывшие «бубновалетовцы» и молодые мастера (Куприн, Машков, Лентулов, Рождественский, Фальк, Осмёркин, Герасимов, Грабарь, Шевченко, Фонвизин, Древин, Рындин, Чернышёв). Члены ОМХ стремились передать материальное богатство мира с помощью энергичной лепки объёмов, смелой светотеневой моделировки, пластической выразительности формы. В 20-е гг. плодотворно работает Кончаловский. Величественность, пластическую мощь и выразительность передаёт Кончаловский в новгородских пейзажах («Новгород. Антоний Римлянин», 1925). Поразительны по своей пластической мощи натюрморты 20-х гг. Машкова («Снедь московская. Мясо. Дичь», «Хлебы. Снедь московская», оба – 1924), прославляющие жизнь во всей её полноте.

В искусстве книги 20-х гг. работали графики разных поколений: Бенуа, Добужинский, Гудиашвили, Гончаров, Фаворский, Кравченко, Коджаян, Митрохин, Тырса, Пискарёв, Хижинский, Пожарский и др. В области детской иллюстрации – Лебедев, Конашевич, Замирайло, Радаков, Радлов, Чехонин и пр. Ленинградская школа графиков основывалась на прочных реалистических традициях. Художники московской школы во главе с Фаворским прославились высоким искусством ксилографии. Книжная иллюстрация в эти годы выступает наравне с эстампом и самостоятельным уникальным рисунком карандашом, углём, прессованным углём, сепией, изысканной акварелью, тушью, а также ламповой копотью. Из гравюрных техник распространён офорт (Штеренберг, Нивинский, Митрохин). Эта эпоха родила также своеобразное искусство монтажа, распространившегося не только в станковой графике, в плакате, но и в оформлении книг (А. Родченко, С. Телингатер).

А.А. Дейнека. «Текстильщицы». 1927 А.Т. Матвеев. «Октябрь». Бронза. 1927

В скульптуре произведения, овеянные революционной романтикой, создал И.Д. Шадр (1887–1941). Это сделанные по заказу Гознака (для изображения на новых советских денежных купюрах, марках и облигациях) «Сеятель», «Рабочий», «Крестьянин», «Красноармеец» (все 1921–22). Классическим произведением советской скульптуры стала работа «Булыжник – оружие пролетариата, 1905 год» (1927). Лепка Шадра богата светотеневыми контрастами, сочностью форм, выразительностью каждой детали. Строго и лаконично решал монументальные образы С.Д. Меркуров (1881–1952): «Л.Н. Толстой», «Ф.М. Достоевский», памятник К.А. Тимирязеву в Москве (1922–23). В портретной скульптуре в 20-е гг. работали А. Голубкина, В. Домогацкий; в основном это камерные портреты. С.Д. Лебедева (1892– 1967) создавала многогранные, сложные человеческие характеры в простой и естественной пластической форме («Женский портрет», 1929). Верен классическим образцам и традиционной манере А.Т. Матвеев («Октябрь», 1927). В 1926–32 в Москве образовалось Общество русских скульпторов (ОРС), куда вошли мастера различных художественных школ и ориентаций (Голубкина, Матвеев, Андреев, Шадр, Мухина, Лебедева, Чайков, Ватагин, Домогацкий, Ефимов и другие).

Ведущим направлением в архитектуре 20-х гг. стал конструктивизм, идеи которого проповедовали Татлин, Лисицкий, Леонидов, Мельников. Проект Дворца труда в Москве (братья Л.А., В.А. и А.А. Веснины) так и не был осуществлён, однако он способствовал утверждению конструктивистского направления в целом. Книга Гинзбурга «Стиль и эпоха» стала по сути манифестом советского конструктивизма. Эти же идеи провозглашали члены Объединения советских архитекторов (ОСА), основанного в 1926 под председательством А.А. Веснина. Конструктивизм широко использовался в строительстве общественных зданий, театров, жилых домов. Конструктивистский подход был использован и при проектировании Мавзолея Ленина на Красной пл. в Москве (архитектор Щусев); Щусев пытался решить проблему соотнесения цельного гранёного массива с силуэтом Кремля. Сочетание тёмно-красного гранита и чёрного лабрадорита удачно подчёркивает чёткость и стройность архитектурных форм.

Соперничество между конструктивизмом и неким подобием классицизма наблюдается в архитектуре 30-х гг. с явным преобладанием последнего к концу десятилетия. В 1937–39 на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке возведены огромные павильоны в псевдонациональном духе. С 30-х гг. строятся первые станции Московского метрополитена с роскошной внутренней отделкой (мозаика, скульптура, гризайль, фреска, витраж, разные сорта мрамора, бронза светильников и решёток) и перегруженным советской символикой декором. Помпезность, чрезмерная парадность, иногда даже в ущерб удобству и здравому смыслу, прочно укрепились в более позднее время (так называемый сталинский ампир).

П.П. Кончаловский. «Сирень». 1933

Ю.И. Пименов. «Новая Москва». 1937

Здание Коммунистического университета нацменьшинств Запада в Москве. Архитектор Г.М. Дакман. 1923–31. Ныне Московский институт профилактической кардиологии РАМН

С 1928 в АХР усиливается влияние ОМАХР, стоявшей на пролеткультовских позициях. К 1931 распались объединения ОСТ, ОМХ, «Четыре искусства». В этом же году на базе АХР, ОМАХР и Общества художников-самоучек была создана в Москве Российская ассоциация пролетарских художников (РАПХ). В борьбе за «чистоту пролетарского искусства» рапховцы, исходя их вульгарно-социологического понимания вопросов художественного творчества, начали травлю художников, которые не укладывались в их понимание творческой личности. 23.4.1932 вышло постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», которым были ликвидированы все существовавшие в 20-е гг. художественные группировки и создана единая организация – Союз художников СССР. На 1-м Всесоюзном съезде писателей (1934) М. Горький дал определение «метода социалистического реализма», подразумевающего творческое использование классического наследия мировой культуры, активное участие искусства в современной жизни, изображение её с позиций «социалистического гуманизма». Так на многие десятилетия утвердилось официально разрешённое, идеологически выдержанное направление в искусстве, тяготеющее к натурализму, отвергающее всякое инакомыслие художественного сознания. Большие усилия в 30-е гг. были приложены к формированию национальных художественных школ, к созданию «многонационального советского искусства». Формами культурного общения народов СССР стали декады национального искусства, республиканские выставки, участие представителей разных республик в тематических выставках, в международных выставках и т.п. Обязательным компонентом любой официальной выставки были произведения, посвящённые «лучшим людям страны, ударникам пятилеток». В 1932 были воссозданы Всероссийская академия художеств и позже – Институт живописи, скульптуры и архитектуры. В 30-е гг. за всё более жёстким утверждением единственного стиля и образа жизни всё в большей мере декретировалась и единая художественная форма. Судьбой одних художников было умолчание, безвестность и трагическое забвение; славу других сопровождали фальшь и заведомая ложь. Появились бесчисленные произведения о «вожде, учителя и друге»; ложнооптимистически изображалась жизнь деревни. Вместе с тем в искусстве 30-х гг. можно назвать немало имён интересно работавших художников: Петров-Водкин, Кончаловский, Сарьян, Фаворский, Корин. В Ленинграде с 1925 работала школа-мастерская Филонова. В 30-е гг. много работает Дейнека. Лаконизм деталей, выразительность силуэта, сдержанный линейный и цветовой ритм – основные принципы его искусства. Одно из поэтичнейших и романтических его произведений – «Будущие лётчики» (1938). Официальные художники создавали свой образ ликующей праздничной жизни 30-х гг. (Пименов, «Новая Москва», 1937). Эпически величавы образы родины в пейзажах Крымова и Куприна, живописно щедры, романтичны крымские и среднерусские пейзажи Лентулова. Всей живописно-пластической структурой полотна стремился выразить дух современности, напряжённые ритмы новой жизни Нисский.

Интенсивно развивался в 30-е гг. портрет. Кончаловский написал серию портретов деятелей культуры: «В. Софроницкий за роялем» (1932), портреты С.С. Прокофьева (1934), В.Э. Мейерхольда (1938). После почти 15-летнего «молчания» с рядом портретов советской интеллигенции выступил Нестеров (портреты художников П.Д. и А.Д. Кориных, 1930; И.П. Павлова, 1935; хирурга Юдина, 1935, В.И. Мухиной, 1940). По пути Нестерова в портрете идёт его ученик П.Д. Корин (1892–1971), но манера его письма иная: форма жёстче, чётче, силуэт острее, рисунок экспрессивнее, колорит суровее.

30-е гг. были определённым этапом в развитии всех видов монументального искусства: открытие Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, канала имени Москвы, строительство метрополитена, клубов, дворцов культуры, театров, санаториев. В монументальной живописи ведущее место занимали Дейнека, Е.Е. Лансере. Монументальной живописью в эти же годы занимались Фаворский, Гончаров, Бруни. В 30-е гг. во всех видах и жанрах скульптуры стало заметно тяготение в идеализации натуры. Особенно это сказалось в монументальной скульптуре, представленной в конкурсах на многочисленные памятники. В конкурсе на памятник В.И. Чапаеву (для г. Самара) и Т.Г. Шевченко (для Харькова) победителем оказался М.Г. Манизер – продолжатель академической школы русской скульптуры с её тяготением к повествовательности и идеализации. В 1936–39 Манизер вместе с учениками исполнил ряд статуй для станции Московского метрополитена «Площадь Революции».

Большое значение для развития отечественной монументальной скульптуры имело участие СССР в международной выставке «Искусство, техника и современная жизнь» в Париже. Советский павильон был построен по проекту Б.М. Иофана. Скульптурную группу для него сделала В.И. Мухина. Здание Иофана завершалось гигантским, поднятым на 33 м ввысь пилоном, который совершенно органично венчала скульптурная группа «Рабочий и колхозница» (1937) – идеал и символ советской эпохи. От скульптурной группы исходит могучее движение, которое создаёт стремительный порыв фигур вперёд и вверх. Серебристый блеск нержавеющей стали, в которой выполнена скульптура, ещё больше усиливает динамическое впечатление.

В 30-е гг. развивалась анималистическая скульптура, где выделялись имена В.А. Ватагина («Гималайский медведь», «Тигр», обе 1925) и И.С. Ефимова («Кошка с шаром», 1935, «Петух», 1932).

В книжной иллюстрации выступила плеяда молодых графиков: Д. Шмаринов (иллюстрации к «Преступлению и наказанию» Достоевского, 1935– 1936, «Герою нашего времени» Лермонтова, 1939–40, серия рисунков к «Петру I» А.К. Толстого и др.). Е.А. Кибрик (1906–78) исполняет полные пленительной простоты и тонкого ощущения галльского духа литографии к «Кола Брюньону» Р. Роллана (1936). С.В. Герасимов в чёрных акварелях создал темпераментные и сильные характеры героев «Дела Артамоновых» М. Горького (1938–39); Кукрыниксы (М.В. Куприянов, П.Н. Крылов, Н.А. Соколов) иллюстрируют в основном сатирические произведения («Господа Головлёвы» М.Е. Салтыкова-Щедрина). 100-летие со дня смерти Пушкина в 1937 вызвало к жизни пушкиниану (рисунки и акварели Н.П. Ульянова, Л.С. Хижинского, литографии П.А. Шиллинговского, Н.В. Кузьмина). Широкую известность обрели иллюстрации С.С. Кобуладзе к поэме Ш. Руставели «Витязь в тигровой шкуре» (1935–37).

Искусство в 1941–45. С началом Великой Отечественной войны 1941–1945 многие художники ушли на фронт. В тылу художники были пропагандистами, устраивали выставки (в годы войны прошли две всесоюзные выставки и 12 республиканских). В блокадном Ленинграде выходил журнал литографических эстампов «Боевой карандаш». Как и в годы революции, первое место в графике занимал плакат. В первые годы войны плакат имел драматическое, даже трагическое звучание: «Беспощадно разгромим и уничтожим врага» (22.6.1941, Кукрыниксы), «Родина-мать зовёт!» (1941, И.М. Тоидзе), «Воин Красной армии, спаси!» (1942, В.Г. Корецкий). После перелома в ходе войны настроение и образ плаката приобрели оптимистический, жизнеутверждающий характер: «Пьём воду родного Днепра. Будем пить из Прута, Немана и Буга!» (1943, В.С. Иванов), «Дойдём до Берлина!» (1944, Л. Голованов). С первых дней войны по примеру «Окон РОСТА» выходили «Окна ТАСС»: создаваемые вручную (нанесением красок на бумагу через трафарет), в яркой, броской цветовой гамме, они мгновенно откликались на все важнейшие военные и политические события. В «Окнах ТАСС» сотрудничали М.М. Черемных, Б.Е. Ефимов, Кукрыниксы, которые также много работали в журнально-газетной карикатуре. Политуправлением Западного фронта выпускался специальный журнал «Фронтовой юмор» (руководители Радлов, В.Н. Горяев).

А.Ф. Пахомов. «За водой». Из серии «Ленинград в дни войны и блокады (Ленинградская летопись)». 1941–45

В годы войны появились значительные произведения станковой графики. Это и документально точные фронтовые зарисовки, разные по технике, стилю, художественному уровню – богатейшая летопись войны, впоследствии частично переведённая в гравюру (литографии Верейского, гравюры Кобуладзе, акварели Фонвизина, рисунки Сарьяна и т.д.). Это и пейзажи войны, среди которых особое место занимают изображения блокадного Ленинграда (гуаши Я. Николаева и М. Платунова, акварели и пастели Е. Белухи и С. Бойма), серии графических листов (Д. Шмаринов – «Не забудем, не простим!», 1942; Л.В. Сойфертис – «Севастополь», 1941–42; «Крым», 1942–43; «Кавказ», 1943–44; А.Ф. Пахомов – «Ленинград в дни блокады и освобождения», 1941–45).

В живописи военных лет также были свои этапы. Вначале – в основном фиксация увиденного, почти торопливая «живописная зарисовка» (этюды художников, оказавшихся в блокадном Ленинграде,– В. Пакулина, Н. Рутковского, В. Раевского, Н. Тимкова, Я. Николаева). В первую очередь развивался портрет: сначала это были скромные портреты, фиксирующие черты человека военной поры; позже появились парадные, патетические изображения (портрет маршала Г.К. Жукова работы Корина, 1945). Кончаловский создал оптимистические, жизнелюбивые характеры в своей обычной декоративной, насыщенной цветом манере. Особой значительностью, монументальностью образа отличаются написанные Сарьяном портреты интеллигенции (академик И.А. Обели, 1943; композитор А.И. Хачатурян, 1944; поэт и переводчик М.Л. Лозинский, 1944; писательница М.С. Шагинян, 1944, и др.). Развивался и бытовой, и пейзажный жанр, но всегда так или иначе в связи с войной. Выдающаяся роль в формировании двух этих жанров принадлежит А.А. Пластову («Фашист пролетел», 1942; «Жатва», 1945). В жанре пейзажа в военные годы работали и старейшие мастера (Бакшеев, Бялыницкий-Бируля, Крымов, Куприн, Грабарь, Петровичев, Юон), и более молодые. Нисский создал несколько экспрессивных, очень выразительных полотен («На защиту Москвы. Ленинградское шоссе», 1942). Сюжетные картины военных лет отличают лаконизм, простота изобразительных средств, некоторая прямолинейность в подаче сюжета («Мать партизана», С.В. Герасимов, 1943). В картине Дейнеки «Оборона Севастополя» (1942) плакатно-литературным и одновременно напряжённо-экспрессивным художественным языком создан образ жестокой, отчаянной битвы. Дейнеке принадлежит и главная роль в утверждении нового военного пейзажа, отмеченного острым ощущением времени («Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года»). Б.М. Неменский был одним из первых художников, отказавшихся от патетической героизации военных будней («Мать», 1945). В исторической живописи появляются образы героев славного прошлого, вдохновляющие воинов на борьбу с врагом. Центральная часть триптиха Корина – фигура Александра Невского (1942–43). Формы предельно обобщены, пластика фигуры жёсткая, контур графичен, колорит построен на локальных контрастных сочетаниях. В историческом жанре к концу войны намечаются изменения: картины становятся сложнее, тяготеют к многофигурности, «разработанной драматургии» («Утро на Куликовом поле», А.П. Бубнов, 1943–47; «Поединок Пересвета с Челубеем», М.И. Авилов, 1943). Продолжало своё существование и искусство фрески и мозаики. В блокадном Ленинграде в мозаичной мастерской Академии художеств набирались мозаики для метро по картонам Дейнеки.

В скульптуре военных лет явственнее, чем в живописи, ощутим приоритет портретного жанра. Скульпторы стремились запечатлеть образ героя войны, сделать его правдивым, лишённым внешнего эффекта. Большую роль сыграли опыты Мухиной с различными современными материалами, которые она совмещала в одном произведении, используя их разнообразную фактуру и, главное, разный цвет (портрет Х. Джексона, 1945). В скульптурных портретах С.Д. Лебедевой переданы напряжённая внутренняя жизнь модели, тончайшие оттенки душевного состояния (портрет А.Т. Твардовского, 1943). В скульптуре малых форм Лебедевой созданы незабываемо острые, поэтические образы («Сидящий Татлин», 1943–44). Со временем в скульптурном портрете над индивидуально-конкретным берёт верх идеальное, возвышенно героическое начало (работы Н.В. Томского, Е.В. Вучетича). Вучетич исполнил 13-метровую бронзовую фигуру для мемориала «Советскому воину-освободителю» в Трептов-парке в Берлине (архитектор Я.Б. Белопольский и др.).

П.Д. Корин. «Александр Невский». Фрагмент триптиха. 1943

Искусство сер. 40-х – кон. 50-х гг. Тема войны, тема нравственного и физического испытания людей, из которого они вышли победителями, и в послевоенные годы оставалась одной их самых актуальных. Но теперь она разрабатывалась в «бытовом ключе», с широким использованием традиций передвижников («Отдых после боя», Ю.М. Непринцев, 1951; «Возвращение», В.Н. Костецкий, 1945–47; «Письмо с фронта», А.И. Лактионов, 1947). Основной темой бытового жанра стал мирный труд, о котором мечтали долгие военные годы. «Хлеб» (Т.Н. Яблонская, 1949), «На мирных полях» (А.А. Мыльников, 1953), «Сенокос» и «Ужин трактористов» (Пластов, 1945 и 1951). Развивается искусство, тяготеющее к повествовательности (Ф.П. Решетников – «Прибыл на каникулы», 1948; «Опять двойка», 1952; 745 С.А. Григорьев – «Вратарь», 1949; «Приём в комсомол», 1949; «Обсуждение двойки», 1951), полюбившееся зрителю достоверностью типажей и обстановки, жизнеподобием.

В пейзаже в послевоенные годы на смену образу земли, взорванной войной, все чаще приходит изображение природы умиротворённой, находящейся в гармонии с человеком. Всё явственнее тяготение к монументализму (Сарьян, цикл «Моя Родина», 1950-е гг.), эпическое начало проявляется даже в глубоких лирических, левитановской традиции, картинах природы (Ромадин, серия «Времена года», 1953; «Северная серия», 1954); природа, преображённая трудом человека, предстаёт в пейзажах Нисского («Подмосковная рокада», 1957).

В жанре портрета продолжали работать Сарьян, Грабарь. В скупой выразительной манере, всегда остро подчёркивая индивидуальность модели, Корин исполнил портреты Конёнкова (1947), Сарьяна, Р.Н. Симонова (оба 1952). Изысканные по цвету, лирические работы создал В.М. Орешников (портрет балерины А.Я. Шелест, 1949). Свои лучшие поздние работы исполнил Фальк (Автопортрет в красной феске, 1956).

В 40–50-е гг., в связи с восстановлением разрушенных городов и новым строительством, интенсивно развивалось монументально-декоративное искусство. Дейнека и Корин исполнили мозаики для станций метрополитена. Корину принадлежат плафонные мозаики станции московского метро «Комсомольская-кольцевая» (1951, архитектор А.В. Щусев). Художники возродили забытые техники сграффито и витраж.

В графике послевоенных лет получили развитие как станковые формы, так и иллюстрация и политический плакат. Предельной страстностью, напряжённостью, динамичностью силуэтов отличаются серии сатирических листов Б.И. Пророкова («Вот она, Америка», «Маяковский об Америке», 1947–49; «За мир!», 1950–51; «Это не должно повториться!», 1958–59). В жанре политической карикатуры продолжают работать Кукрыниксы, Л. Сойфертис, В. Горяев. Плакат послевоенных лет посвящён в основном трудовой теме. Однако на общем фоне казённой лакировки действительности наступил заметный упадок его искусства.

Ф.П. Решетников. «Опять двойка». 1952

50-е гг.– расцвет эстампа – печатной станковой графики в разных техниках (ксилография, линогравюра, литография, офорт). Замечательные портретные литографии созданы Г.Е. Верейским (портрет К. Рудакова, 1946). Особый тип репрезентативного романтического портрета создал В. Шухаев. Певцом новой Москвы, её новостроек стал Ю.И. Пименов.

В книжной иллюстрации несомненными удачами стали работы Пластова к произведениям Некрасова (1945–46), С.В. Герасимова – к «Грозе» А.Н. Островского (1948–51), «Делу Артамоновых» М. Горького (1953), О.Г. Верейского – к «Тихому Дону» М.А. Шолохова (1952) и «Василию Тёркину» Твардовского (1945– 1961), А. Лаптева и А. Каневского – к произведениям Гоголя. В технике перового рисунка и акварели Н. Кузьминым созданы изысканные иллюстрации к драме Лермонтова «Маскарад» и повести Лескова «Левша». Кукрыниксы исполнили цикл иллюстраций к «Фоме Гордееву» М. Горького (1948) и к «Даме с собачкой» А.П. Чехова (1946). Д.А. Шмаринов иллюстрирует «Войну и мир» (1955), Кибрик «Тараса Бульбу» (1944–45), Д.А. Дубинский – произведения А. Гайдара и Куприна. В.А. Фаворский завершил эпически величественные и классически строгие ксилографии к «Слову о полку Игореве» (1950) и «Борису Годунову» Пушкина (1954); А. Гончаров – иллюстрации к Шекспиру и Гёте. Классикой стали работы для детей В. Лебедева, Е. Чарушина, Ю. Васнецова, Т. Мавриной, Е. Рачева, В. Конашевича.

В скульптуре послевоенных лет основное место занимают мемориалы и бюсты героев войны: монумент генералу армии И.Д. Черняховскому в Вильнюсе (1950; в 1993 перенесён в Воронеж; скульптор Н. Томский), монументы советским воинам в Берлине (скульптор В. Цигаль) и Бресте (1945–46; скульптор Л.Е. Кербель); памятник маршалу Ф.И. Толбухину в Москве (1960, Кербель). Созданы монументы историческим деятелям и деятелям культуры: памятник Юрию Долгорукому в Москве (1953–54, скульпторы С.М. Орлов, А.П. Антропов, Н.Л. Штамм), памятник Н.Г. Чернышевскому в Саратове (1953) и В.В. Маяковскому в Москве (1958; скульптор А.П. Кибальников), памятник Пушкину в Ленинграде (1957, скульптор М.К. Аникушин).

С конца 1940-х гг. в портретном решении создаваемых монументов проявляются шаблон, однообразие художественных приёмов. Бытовизма, внешней описательности, а иногда идеализации не избежал портретный жанр станковой скульптуры, активно развивавшийся в 50-е гг. Но были и работы, отличавшиеся психологической глубиной образов: портреты Т. Залькална (1957), Ж. Гельтона (1954), исполненные Томским; работы Лебедевой, Конёнкова (портрет И.П. Павлова, 1952; М.П. Мусоргского, 1953; Автопортрет, 1954).

Архитектура этих лет решала прежде всего проблему восстановления разрушенного жилого фонда. Началось массовое жилищное строительство. Создавались проекты новых городов. Многие из прежних (Сталинград, Киев, Минск, Новгород) по сути были отстроены заново. Началось строительство высотных домов в Москве (здание Московского университета, архитекторы Л.В. Руднев, С.Е. Чернышёв, П.В. Абросимов, А.Ф. Хряков).

Искусство 1960-х–80-х гг. На рубеже 1950-х–60-х гг. активизировалась художественная жизнь страны. В 1957 состоялся 1-й Всесоюзный съезд советских художников, в котором приняли участие св. 7 тыс. чел. Появились новые журналы, открылись новые издательства. Советское искусство широко пропагандировалось в странах Западной Европы, в США, Индии, Сирии, Египте и др.

А.А. Пластов. «Весна». 1954. Фрагмент

В 1960-е гг. в живописи складывается новое направление – «суровый стиль». Художники обратились к сдержанной, условной, обобщённой форме; композиция, как правило, лапидарна, рисунок жёсток и лаконичен, цвет условен, не отвечает натурным соотношениям. Героическое начало в произведениях этого стиля рождается из правдивости в передаче суровых трудовых будней: «Плотогоны» (1959– 1961, Н.И. Андронов), «Наши будни» (1960, Никонов), «Строители Братской ГЭС» (1961, В.Е. Попков), «Полярники (1961, братья А.А. и П.А. Смолины), «Ремонтники» (1963, Т.Т. Салахов). Художников «сурового стиля» объединяли время и герои произведений. Все они много занимались жанром портрета. В 1970-е гг. поиск сурового лаконичного образа сменился углублённой психологической характеристикой, но в целом художники остались верны открытому выражению драматических переживаний и сложных психологических состояний (работы Салахова, И.А. Серебряного). В портрете всё больше утверждается камерность, темой изображения становятся дом, семья, любовь. Художники обратились к незамысловатым сюжетам бытового жанра или группового портрета: «Вечер в старой Флоренции» (1973, Яблонская), «Вечер» (1974, Смолины), «Семья художника Чернышёва», «Под старой яблоней» (1969), «Семья Капицы» (1979, Д.Д. Жилинский). «Образ поколения» запечатлел В.И. Иванов в групповом портрете «В кафе "Греко"» (1974). Исторический и историко-революционный жанр художников «сурового стиля» – серьёзные и вдумчивые попытки разобраться в сложной судьбе своей страны. Типично для «шестидесятнического» осмысления истории гражданственное, публицистичное искусство Г.М. Коржева: простота и смелость композиции, строгий отбор деталей, напряжённость и смысловая наполненность цветовых соотношений. Мысли и жизни и смерти, вечности и мгновенности, преходящем бытии питают творчество Попкова: триптих «Ой, как всех мужей побрали на войну» (1966–68), «Хороший человек была бабка Анисья», «Пушкин в Михайловском» (1974). Процесс осознания национальных корней, интерес к истории по-своему отразились в пейзажном жанре. Пейзажи А.А. Мыльникова отличает традиционная для русского искусства поэтизация натуры. Особое место занимает северный пейзаж (работы Никонова, Андронова, Стожарова). Полны глубокого покоя, таинственной сказочности пейзажи Е.И. Зверькова («В лесном краю», 1974), философским раздумьем о малости нашей планеты в мироздании проникнуты пейзажи Н.М. Ромадина («Млечный путь», 1965–69), И. Орлова («Летний вечер», 1973), городской пейзаж запечатлён Т. Насиповой, А. Волковой, Н.И. Нестеровой; «пейзаж концепционный» создал В.М. Сидоров («День Победы», 1975).

А.А. и П.А. Смолины. «Стачка. 1905 год». 1964

Не все художники 60–80-х гг. испытали влияние «сурового стиля». Многие обратились к традициям древнерусского искусства, искусства 18 – нач. 20 вв., к проторенессансу, к искусству «малых голландцев», к французскому классицизму, к фольклору. Одним из направлений, оппозиционных официальному искусству, помимо «сурового стиля», стало искусство, продолжающее традиции русского авангарда (И. Калинин, В.А. Сидур и др.).

Художникам 1970–80-х гг. близок язык символов, их живописная форма богата театральной зрелищностью, иногда внешними эффектами, всегда артистична, виртуозна, фантастически изощрённа. Среди портретов, исторический и бытовых картин появляется тема праздника, маскарада («Встреча нового года», Т.Г. Назаренко, 1976). Одна из характерных черт искусства 80-х гг.– попытка пластически выразить духовно-психологические явления. Метафора, притча являются обычными формами пластического языка А. Ситникова. Цвет в его картинах условен и экспрессивен, построен на напряжённых диссонансах, создающих драматическое, мятежное настроение («Сон», 1978; «Шостакович. «Золотой век», 1985). Фантасмагорично и искусство О. Булгаковой: образы слагаются из сложного ассоциативного строя мыслей, они также глубоко символичны («Представление», 1979; «Застолье при луне», 1980). Сюжеты Нестеровой, наоборот, как будто очень просты: прогулки, игры, тихие раздумья. И. Лубенников создаёт в своих полотнах и монументальных панно создаёт мир ясный, гармоничный, радостный. Интерес к предметному миру очень своеобразно выражен в «исторических натюрмортах» Н. Смирнова. Его натюрморты написаны в традициях русской «обманки» 18 в. с виртуозным мастерством и ювелирной точностью («1812-й год», «Виват, царь, Пётр Алексеевич!»). В. Самарин идёт к условному образу-символу через достоверную деталь, выписанную подчёркнуто жёстко (диптих «Это»). В традициях живописи Акимова работает В. Балабанов (портрет художника А. Васильева, 1983). Связь с фольклором, влияние примитива обнаруживает искусство А. Кулинича; в его картинах, пронизанных народным юмором и тонким пониманием гиперболы, часто возникает сказочный и глубоко символичный мотив родного дома.

Г.Г. Нисский. «Подмосковье. Февраль». 1957

Для искусства последних десятилетий характерен интерес к социальной теме (уже не как к навязываемой «сверху», а как к глубоко личной). Это проявилось как в исторической живописи, так и в жанровой («Казнь народовольцев», 1969–72, «Танец», 1980; «Декабристы», 1978, Т.Г. Назаренко; диптих «Старость», 1986, «Метро», 1980, «Манекены», 1986 Н.К. Нестерова). Началось возрождение церковной живописи (отец Зенон).

В связи с интенсивным строительством как общественных зданий, так и жилых домов расширились творческие возможности художников-монументалистов. Особая страница в монументальной живописи – произведения, составляющие органическую часть мемориала: мозаика Памятного зала памятника Победы в С.-Петербурге «1941 год» и «Победа» (С. Репин, Н. Фомин, И. Уралов под руководством А. Мыльникова, 1974–78). В лучших традициях школы Фаворского выполнена мозаика «История печати» Н. Андронова и А. Васнецова в здании «Известий» (1978). Для 70–80-х гг. характерно обращение монументалистов к разного вида мозаике, в частности к флорентийской (портрет Франсиско Миранды, В.К. Замков, 1976). В этой же технике успешно работает В.Б. Эльконин. Монументально-декоративная живопись используется в интерьерах самого разного назначения. Всё большее значение в интерьерах приобретает гобелен (В. Гусаров, Л. Романова). Б. Тальберг показал новые возможности витража («Берегите жизнь на земле», витраж Музея боевой славы в Великих Луках, 1971).

1960-е гг. в графике, как и в других видах искусства – новый период. Ведущим в искусстве графики стал рисунок, а в печатной графике – эстамп. В эстампе этих лет (чаще всего это линогравюра, по технике дающая возможность обобщения формы) наиболее распространён пейзаж (Г. Захаров, А. Ушин). В 1970-е гг. в эстампе на смену бешеным ритмам больших городов всё чаще приходит поэзия и тишина деревень и маленьких старинных городков (И.В. Голицын, И.Л. Бруни, М.П. Митурич). Графическое наследие обогащается циклами рисунков и гравюр, посвящённых зарубежным впечатлениями (В. Курдов, О. Верейский, Н. Пономарёв). Художников, как правило, интересует искусство книги в целом как художественного произведения. Более лаконичным и острым стало искусство Шмаринова (иллюстрации к «Ромео и Джульетте» Шекспира, 1958–60). Фаворский в гравюрах к «Маленьким трагедиям» Пушкина создал образец синтеза в «прочтении» литературного произведения. Заметен интерес графиков к эпосу, народным легендам. В книжной иллюстрации 60-х гг. ведущее место принадлежит таким мастерам как Д.С. Бисти. Для него характерна острота пластических средств, тонкое проникновение в характер образного мышления автора иллюстрируемого им произведения («Новеллы» А. Рюноскэ, 1974; «Илиада» Гомера, 1978, все – ксилография; «Песнь о Роланде», 1976, офорт; «Слово о полку Игореве», 1987).

Н.И. Нестерова. «Ловля бабочек». 1981

М.М. Шварцман. «Иература прорыва». 1973–75

В.Е. Попков «Хороший человек была бабка Анисья». 1974

Маутхаузене, скульптор В.Е. Цигаль, архитектор Л. Голубовский), в честь героической обороны (зелёный пояс Славы вокруг С.-Петербурга), памятник-ансамбль героям Сталинградской битвы на Мамаевом кургане (1963– 67, скульптор Вучетич и др.), мемориал на Пискарёвском кладбище в С.Петербурге (1960, скульптор В.В.

В скульптуре этих лет всё большее место занимает архитектурно-скульптурный комплекс, мемориал. В 1960-е гг. мемориалы воздвигнуты в память жертв фашизма на месте лагерей смерти (памятник генералу Карбышеву в Исаева, и др.). Монументальная мемориальная скульптура, как и всё монументальное искусство, имеет разные стилевые концепции. Пример жанрового решения скульптурной композиции – памятник героическим защитникам Ленинграда (1975, скульптор Аникушин, архитекторы С.Б. Сперанский, В.А. Каменский).

В 1970–80-е гг. особую страницу в строительстве и архитектуре занимает создание общественных зданий (театры, музеи, станции метрополитена, вокзалы). Своеобразной вехой стало сооружение башни Центрального телевидения в Останкине высотой ок. 540 м (1967, главный конструктор Н.В. Никитин).

Одновременно с развивавшимися в официальном русле монументальным искусством, живописью «сурового стиля» в кон. 50-х – нач. 60-х гг. в Москве и Ленинграде возникло альтернативное движение – искусство андерграунда. Позже его стали называть «другим искусством» или «вторым русским авангардом». Оно ориентировалось на зарубежные художественные течения и традиции раннего русского авангарда. Вновь приобрёл актуальность неопримитивизм, широко распространилось т.н. ассоциативно-метафорическое искусство. Получил развитие московский концептуализм, соц-арт, активно развивалась практика разнообразных художественных акций. Нарочито прост художественный язык, обыденны мотивы картин Б.З. Турецкого. В.Б. Эльконин обращается к проблеме моделирования пространства. Применённый им метод открытого «цитирования» полотен известных мастеров прошлого открывает тему вечности в искусстве. Н.И. Нестерова тяготеет к гротеску и примитивизму. Искусство одного из лидеров московского андеграунда М.М. Шварцмана беспредметно, посвящено миру идей, скрытых в реалиях бытия. Художник стремится к выражению сложных религиозных и философских концепций. В кон. 80-х – нач. 90-х гг. в искусстве возрождается религиозная тема (памятники протопопу Аввакуму, Серафиму Саровскому, скульптор В. Клыков). Символически решён памятник А. Нобелю в С.-Петербурге (1991, скульпторы П. Шевченко, С. Алипов, архитектор Жуйков). В целом для монументальной скульптуры последних лет характерно возрастание роли архитектуры в образном решении, отчётливо тяготение к обобщению скульптурных форм, а также расширение круга используемых материалов. Станковая скульптура стремится освободиться от парадности, помпезности, фальшивой патетики. Скульпторы приходят к лапидарному языку, лишённому повествовательности. Собственное видение исторических судеб России воплощает в монументальных многофигурных композициях И.С. Глазунов («Вечная Русь», «Мистерия XX века» и др.). В 1970-х гг. появилось направление, которое стали условно называть «поэтическим документализмом»: «Святослав Рихтер и Нина Дорлиак» (В.А. Вахрамеев, 1976–1977), портрет хирурга Г.А. Илизарова (Ю. Чернов, 1975). Возникает новая концепция пространства – физическое пространство осмысливается как эстетическая категория, равнозначная скульптурному объёму: «Семья Древиных» (Вахрамеев, 1975), «Виктор Попков и его муза» (Д. Митлянский, 1973). В скульптуре малых форм находки лежат и в условном решении (А. Марц, «Стадо антилоп», 1963), и в повествовательном (Т. Каленкова, «Изба», 1969; Купреянов, «У окна. Ожидание», 1975). Во всех видах изобразительного искусства наблюдается интерес к истории. Скульпторы широко используют приёмы ведущих стилей прошлого в историческом портрете (портрет И. Стравинского, В. Клыков, 1981). Обогащение пластических средств, отказ от канонизации особенно заметны в жанре портрета (Т. Соколова – портрет С. Зеленской, 1964; портрет М. Цветаевой, 1970; «Амазонка», 1981). Психологизация образа достигается исключительно изобразительными средствами, фактурой материала, цветом, использованием пространства: А. Пологова («В. Фаворский с дочерью» (1967), «Художник Б. Кочейшвили» (1973).

В.Б. Эльконин. «Святая Марина с Сурбарана».

Из цикла «Вольные копии». 1983

И.С. Глазунов. «Легенда о граде Китеже». 1986

В современной живописи нет единого стиля, нет жёстких канонов. Планы могут быть смещены, перспектива нарушена, объёмы уплощены, воздушность и игра светотени изгнаны вовсе, как и тонко нюансированный цвет, уступающий иногда место резко ограниченному, локальному; вместо единой точки схода может возникнуть несколько, как в древнерусской иконе. Радикальные изменения в общественно-политической жизни страны в нач. 90-х гг. сняли проблему идеологической цензуры, предоставив равные возможности всем направлениям искусства, а художникам – безграничную свободу творчества и эксперимента.

 
Кокошники своими руками из бумаги трафарет 160


Кокошники своими руками из бумаги трафарет 282


Кокошники своими руками из бумаги трафарет 242


Кокошники своими руками из бумаги трафарет 659


Кокошники своими руками из бумаги трафарет 249


Кокошники своими руками из бумаги трафарет 509


Кокошники своими руками из бумаги трафарет 342


Кокошники своими руками из бумаги трафарет 980


Кокошники своими руками из бумаги трафарет 812


Кокошники своими руками из бумаги трафарет 178


Кокошники своими руками из бумаги трафарет 951


Кокошники своими руками из бумаги трафарет 798


Кокошники своими руками из бумаги трафарет 418


Кокошники своими руками из бумаги трафарет 484


Кокошники своими руками из бумаги трафарет 666


Кокошники своими руками из бумаги трафарет 271


Кокошники своими руками из бумаги трафарет 144


Кокошники своими руками из бумаги трафарет 253


Кокошники своими руками из бумаги трафарет 856


Читать далее:

  • Как желание сделать реальностью
  • Вязание крючком из ниток ирис салфетки
  • Загадки к подаркам на юбилей
  • Задние стенки при вязании это как
  • Вязание бисером кошелек схема